Cinéma fantastique : bienvenue dans l'Interzone

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Le leitmotiv du Festin Nu, roman de William S. Burroughs adapté au cinéma par David Cronenberg, n’a pas fini de hanter l’imaginaire des cinéphiles. Certains afficionados du genre fantastique utilisent aujourd’hui ce terme pour nommer le lieu incertain et unique, dans lequel certains personnages viennent à s’égarer et dont ils ressortent profondément changés. Surtout en ce qui concerne leurs repères sensoriels et moraux d’une réalité qu’ils croyaient jusqu’ici connaître au point qu’elle paraisse une évidence.

Mais ces voyages vers l’Interzone, à la fois instantanés et suspendus hors du temps, prouvent bien souvent aux esprits les plus cartésiens du grand écran, que la réalité n’est pas chose immuable, dépourvue d’annexes et d’antichambres. Grosso modo, il est possible pour le spectateur d’interpréter ces zones étranges imbriquées à l’intérieur d’un récit sous quatre approches, que je vous propose d’explorer ici !

LA DIMENSION PARALLÈLE

A la différence des trois autres approches, la dimension parallèle explicitement définie comme telle dans des dialogues ou des choix de narrations, implique nécessairement que le récit en question appartient au genre fantastique. Le Festin Nu avait fait le choix audacieux de situer son Interzone au Nord de L’Afrique, en laissant suffisamment d’imprécisions dans ces données géographiques et culturelles, pour lui donner l’aura mystérieux d’un lieu légendaire, et certainement exagéré dans son caractère extraordinaire, par l’esprit du protagoniste.

Mais généralement, quand on est aussi paumés que le héros, qui ne localise plus l’endroit où il se trouve sur une carte ou un GPS, c’est qu’on vient de basculer avec lui dans une dimension parallèle. Exemple des plus parlants, Christopher Nolan proposait avec Interstellar, une vision très « kaléidoscopique » d’une zone qui ne répondrait pas à notre conception et notre façon d’appréhender d’ordinaire, le temps et l’espace.

Photo du film INTERSTELLAR — © Warner Bros. France

La même année qu’Interstellar, le cinéaste Jonathan Glazer proposait avec Under The skin, une vision diamétralement opposée de la dimension parallèle. Ici, point d’effets visuels vertigineux, le réalisateur britannique choisit de retranscrire l’impossibilité du cerveau humain à se figurer une dimension régie par une intelligence extraterrestre, par un décor uniformément noir, sans réelle formes ni limites.

Photo du film UNDER THE SKIN — © Senator Home Entertainment

Le professeur de scénario John Truby, nomme une des étapes essentielles d’un récit « porte étroite, fourches caudines, vision de mort », affirmant que le héros doit, avant d’atteindre ou de manquer son objectif, entrevoir sa propre mortalité dans la dernière demi-heure d’un film. Harry Potter et les reliques de la mort utilise le concept de Truby juste avant le combat final entre le jeune sorcier et sa nemesis Voldemort. La tension dramatique est suspendue le temps d’une scène, d’un voyage de Harry vers un lieu étrangement éthérée, sorte de vision fantomatique de la gare de King’s Cross, servant à la fois de soupape entre des moments épiques et d’évocation du lieu où l’aventure de notre héros a commencé. Mais à contrario des trois exemples cités plus haut, ce voyage instantané n’est pas à considérer comme un voyage physique, mais plutôt comme un voyage spirituel. Cette dimension parallèle serait donc à situer dans la tête d’Harry.

Photo du film HARRY POTTER ET LES RELIQUES DE LA MORT — © Warner Bros. France

LE RÊVE

Classique, efficace, foisonnant; le rêve permet de faire intervenir des images surréalistes ou inquiétantes, dans un récit qui n’appartient pas forcement au genre fantastique. Variation de l’exemple d’Harry Potter, le rêve permet de plonger dans l’esprit du protagoniste, d’adopter sa vision déformée, exagérée ou sublimée des choses, voire de vivre toute une aventure onirique à l’instar d’Alice explorant le Pays des Merveilles dans le roman de Lewis Carroll. Le rêve peut être prémonitoire et permettre au personnage d’extrapoler sur ce qui peut lui arriver dans la suite de l’histoire; et l’exemple le plus mémorable reste Mulholland Drive où David Lynch joue avec nos appréhensions de spectateur. La tension monte crescendo, un dénouement traumatisant semble inévitable, et on ne peut pas clairement dire si on assiste un événement réel ou au rêve du personnage, qui se mord la queue comme le serpent de l’expression consacrée.

Photo du film MULHOLLAND DRIVE — © Bac Films

Dans The Artist de Michel Hazanavicus, on assiste à une autre forme de parenthèse dans un récit, qui ne se relève être un cauchemar qu’une fois que le héros se réveille en sueur dans son lit. La particularité de cette scène vient de sa dimension à la fois intradiégétique (en rapport avec l’univers du récit) et extradiégétique (relative aux questions techniques ou structurelles qui concernent les créateurs du film). Ici, le personnage de George, acteur muet mis à mal par le cinéma parlant, se retrouve le temps d’un cauchemar dans un monde sonore. Pourtant le monde dans lequel évolue normalement George n’est pas un monde muet, ses personnages peuvent s’entendre parler et faire du bruit; c’est pour le spectateur que le film est muet. Donc George subit donc les effets d’une mise en scène destinée en réalité au public, lui faisant prendre conscience qu’il est dans sa réalité acteur muet, et dans notre réalité personnage d’un film muet. Pas étonnant qu’une telle mise en abîme du récit le réveille en sursaut !

Photo du film THE ARTIST — © Warner Bros. France

Dans le cas d’Inception, la structure en forme de poupées gigognes est à la fois bien plus compliquée et plus simple, puisqu’elle ne brise pas le quatrième mur séparant notre réalité de celle (ou celles) des personnages. Si le principe de rêves imbriqués empêche parfois le spectateur de discerner où est la réalité dans le récit, noyée sous les formes et les sous-formes; le plaisir dans le spectacle que confectionne Nolan provient peut-être en fin de compte de sa totale artificialité.

L’ENFER

Si ces deux premières conceptions peuvent être explicitement définies dans la structure du récit comme dans les dialogues; il est intéressant d’établir un parallèle entre le passage d’un personnage fictif vers un monde qui lui est inconnu, avec les limites établies de notre propre monde. Notre imagination et nos croyances spirituelles nous poussent à envisager une autre forme d’existence par-delà celle que nous vivons et ressentons de notre vivant. En reprenant l’analyse de John Truby, on est tenté de regarder de plus près les périples que vit un héros du grand écran, afin de discerner si au détour d’une scène, il n’a pas franchi le seuil invisible de l’enfer.

Dans Sorcerer de William Friedkin, on peut par exemple considérer les péripéties successives endurées par les personnages principaux, comme autant d’étapes les menant inexorablement vers L’enfer : la forme suprême de l’angoisse et du désespoir. En concevant que le lieu où s’égare le récit est l’enfer de ce récit, on peut donc s’attendre à voir jaillir des flammes immenses sur des paysages calcinés et stériles. Mais Friedkin profite de la géographie de la République Dominicaine, sublimée par la lumière et la photographie crépusculaires, pour évoquer un enfer plus froid, plus minéral, faisant perdre ses repères au protagoniste, au point que celui-ci semble traverser une vallée de la Lune, de Mars ou d’une planète inconnu.

Alexandre Aja affirme que la scène du bar dans Shining, est la meilleure représentation sur grand écran d’un pacte avec le diable. Si on part du postulat que Stanley Kubrick voyait également le diable en la figure étrange du barman créé par Stephen King; alors dans ce cas, lorsque Jack, le personnage principal, franchit le seuil de la salle de bal au fond de laquelle se trouve le bar, il passe non pas d’une époque à une autre, mais bien d’un monde à l’autre. Les personnages surgis de nulle part et habillés comme dans les années folles, laissent à penser qu’une faille spatio-temporelle perturbe la cohérence de la réalité à l’intérieur de l’Hotel Overlook. Mais si ce lieu peuplé, animé, figé dans une époque réputée pour ses fêtes, n’était en fin de compte que le royaume d’un mauvais dieu, plus charmeur et plus pervers que son confrère du-dessus, apparaissant avec autant de convivialité aux yeux Jack pour mieux l’inciter à retomber dans l’alcoolisme.

Photo du film SHINING — © Warner Bros. France

Si l’enfer peut être un lieu, la pièce d’une maison hantée, un désert, un club sado-maso; il peut également être un moment particulier dans l’histoire du protagoniste, un segment du récit. Dans L’Antre de la folie de John Carpenter, le personnage de Trent mène une enquête sur un mystérieux romancier, enquête qui tourne au cauchemar puisque le détective fini paranoïaque et raconte son histoire depuis un asile psychiatrique. A la fin du film, un épilogue montre Trent errant dans un monde ravagé par l’apocalypse et se réfugiant dans un cinéma, qui diffuse justement L’Antre de la folie (les mises en abîmes auront notre peau). Se découvrant personnage de fiction, notre héros ne sait plus s’il doit rire ou pleurer; et pour ce qui est du spectateur, il peut considérer que cette cruelle plaisanterie métaphysique est une preuve que l’enfer existe, ou plutôt un terminus aux étages successifs de l’enfer comme aux étapes successives d’un film d’horreur.

Photo du film L'ANTRE DE LA FOLIE — © New Line Cinema

LE PARADIS

Si un héros peut faire escale en enfer, il peut également connaître le paradis; et comme pour le royaume du Malin, il est plus judicieux d’envisager le district de Saint-Pierre comme un moment du récit plutôt qu’un lieu géographique. Concluant une série de péripéties éprouvantes pour le protagoniste, le paradis offre un dénouement où les esprits sont apaisés et soulagés de leurs tourments, à contrario de l’enfer qui les condamne à souffrir éternellement.

Ouvre les yeux conclut justement les errances psychologiques du personnage de César que l’on croyait jusqu’alors déboucher sur l’enfer, par un twist à l’ambiance épurée et irréelle. César traverse un Madrid vide, silencieux, éclairée d’une douce lumière et apprend d’un personnage comparable à un ange gardien, qu’il peut avancer vers un monde meilleur. La clarté de l’image, le sourire bienveillant d’un personnage habillé de blanc, couleur virginale dans la culture judéo-chrétienne, l’ensemble des symboles utilisés par Alejandro Amenabar, laissent à penser que César n’est pas en train de rêver mais qu’il est en réalité en train de passer à une autre forme d’existence, apaisé et confiant.

Photo du film OUVRE LES YEUX — © Colifilms Diffusion

A l’instar d’Ouvre les yeux, Barton Fink se conclut également sur un vision paradisiaque, aux codes à la fois similaires et différents puisqu’il s’agit ici d’une plage et d’un sublime femme blonde, dignes d’une carte postale au charme désuet. Si les frères Coen utilisent avant tout cette image d’Épinal de la Californie comme contre-pied aux mésaventures de Barton dans le monde impitoyable d’Hollywood, le spectateur peut également interpréter cette carte postale dans laquelle se réfugie le personnage comme étant le paradis. Si l’endroit apaise l’esprit torturé de Barton en lui apportant une vision idéalisée du monde, et débarrasse la beauté de tout ce qui la parasite, cette scène finale ajoute une note douce-amère au film puisque les objectifs du personnage ne sont pas atteints et qu’il se retrouve ici prisonnier d’un but existentiel inatteignable.

Photo du film BARTON FINK — © 20th Century Fox

CONCLUSION

Dressons l’analogie qui s’impose entre le cinéma et la Divine Comédie de Dante Alighieri : si un récit possède un enfer et un paradis, il possède donc également une zone médiane, correspondant à la partie centrale de l’oeuvre du poète italien : le purgatoire. En réinterprétant les récits par le biais de cette cosmogonie, on découvre un sens métaphysique à des récits très divers où les protagonistes font escale au purgatoire pour reconsidérer leurs actes et leurs choix et peser le poids de leurs âmes, humaines et fragiles. Dans certains cas, une révélation finale permet de reconsidérer l’intégralité d’un récit, comme étant le purgatoire de son personnage. L’Echelle de Jacob d’Adrian Lyne en est un parfait exemple, puisque tous les tourments psychologiques et les séquences horrifiques vécus par Jacob, se révèlent au final participer d’une série d’épreuves morales, que le personnage affronte juste avant de mourir et de poser le bilan de sa vie.

Photo du film L'ÉCHELLE DE JACOB — © D.R

Une « cosmogonie complète du récit » possède également un autre intérêt pour l’interprétation du spectateur, qui ne doit pas être obligatoirement focalisée sur une seule de quatre approches citées dans cet article. Chacun peut ainsi superposer deux lectures aux interzones; un rêve ou une dimension parallèle peut en effet être un écho métaphorique du purgatoire. Alors, par exemple, le voyage spirituel d’Harry Potter dans la version éthérée de King’s Cross serait ici prétexte à questionner une dernière fois la quête du jeune héros avant son choix décisif, son droit de vie ou de mort sur son ennemi. Et la découverte de la dimension extra-temporelle d’Interstellar, serait pour le personnage de Jospeh, une occasion de repenser à son sacrifice de père et à l’échec de la mission spatiale, et de guérir de ces deux culpabilités du même coup, avec la bénédiction d’une autorité métaphysique supérieure. Et les limbes où errent Dom et Saito dans Inception ? N’est-ce pas une dimension entre enfer et paradis dont nos personnages ne peuvent s’extraire, à cause du poids de culpabilités et de ressentiments acquis dans leur précédentes « existences ?

Chers lecteurs, je vous laisse; le cinéma c’est cool, mais n’oublions pas les séries télé. Je vais de ce pas regarder le dernier épisode de Lost, il paraît que c’est génial !