À l’occasion de la sortie en salles le 23 novembre 2016, de la version restaurée de Freaks, la monstrueuse parade, nous nous intéressons aujourd’hui à son réalisateur Tod Browning, qui consacra sa carrière à dresser des ponts entre le genre du mélodrame et celui du fantastique.
Générations après générations, bon nombre de cinéastes essayent d’enrichir le septième art de leur vision personnelle, mais peu d’entre eux auront le privilège d’être considérés à la fin de leur carrière, comme des précurseurs, des totems pour un courant artistique ou une école de pensée. Devenir une figure titulaire, ça se joue parfois sur une part de chance, une question de timing. Aussi Tod Browing est devenu un des pères fondateurs du fantastique parce que son premier talent fut d’être né au bon moment, en 1880, dans une Amérique où le cinéma n’existait pas encore. Choix existentiel des plus malins, car il lui permet de se dédouaner d’être un enfant du grand écran, biberonné dès le plus jeune âge par ses images spectaculaires, tel que l’on qualifiera plus tard sa propre descendance cinéphile, ses disciples à la tête déjà pleine de références avant même que les testicules et le cœur aient achevé leur développement.
Browning, lui, n’est pas un suiveur, c’est un découvreur, déjà âgé de vingt ans quand l’invention des Frères Lumières commence à conquérir le public en installant ses salles de projections ambulantes, dans les expositions foraines. Le jeune Tod connaît déjà bien le monde forain, un monde haut en couleurs, peuplé d’êtres hors du commun; c’est déjà son cinéma à lui, sa fabrique de rêves étranges. Si on oublie que le cinéaste a grandi dans ce contexte culturel où la piste d’un cirque et l’estrade d’un bonimenteur de foire tenaient lieu alors, de ce que représente pour nous aujourd’hui l’écran; on ne peut comprendre le travail de Browning, qui constitue justement un pont entre la forme de spectacle de sa jeunesse et celle qu’il s’appropriera dans sa carrière d’adulte.
Pour retracer la filmographie de Tod Browing, il faut faire un saut de près d’un siècle dans le passé, et ce fossé temporel à ses désavantages, puisque certaines œuvres dont Londres après minuit sont aujourd’hui considérées comme perdues. Il est donc pertinent de qualifier le cinéaste de père fondateur, car sa carrière chevauche l’époque du cinéma muet (années 1910-1920) et les premières heures de gloire du parlant (années 1930). Impossible d’évoquer la première période sans citer le nom de Lon Chaney, l’interprète prodigieux qui collabora dix fois avec le réalisateur. Lon Chaney est surnommé « L’homme aux mille visages » et on comprend que le talent de caméléon du comédien ait fasciné Browning, qui retrouvait dans ses performances celles des artistes forains, clowns pathétiques ou phénomènes grimaçants, qui l’avaient tant impressionné dans sa jeunesse. L’écrivain Ray Bradbury a décrit avec justesse la tragédie que Chaney incarnait à l’écran : « C’était quelqu’un qui extériorisait notre psyché […] L’histoire de Lon Chaney est celle des amours à sens unique. Il transporte cette partie de vous en plein jour, parce que vous avez peur de ne pas être aimé, de ne jamais être aimé, vous craignez que quelque chose en vous soit grotesque, que le monde va se détourner de vous. »
On trouve un parfait exemple de ce type d’incarnation dans la filmographie de l’acteur avec Larmes de clown de Victor Sjöström, film affichant une parenté évidente avec le cinéma de Browning. Dans ce mélodrame muet, Chaney interprète un clown demandant chaque soir aux spectateurs de participer au spectacle sordide de son humiliation en le giflant à tour de rôle. Le personnage semble condamné à ce statut d’être humilié, sacrifié par la société, puisqu’en coulisses, il est rejeté par l’écuyère dont il est épris, qui tourne à la dérision sa déclaration d’amour dans une scène bouleversante.
Tod Browning a trouvé en Chaney l’artiste qui sera le trait d’union entre les performances réservées à la scène et celles qui sont transposables sur grand écran. Mais à la différence de Sjöstrom il ne cantonne pas l’acteur au costume du clown, et lui propose d’endosser les différents rôles du cirque et du music hall. Ventriloque et transformiste dans Le Club des trois, lanceur de couteau manchot dans L’Inconnu, prestidigitateur dans À L’ouest de Zanzibar. Chaney meurt en 1930, avant que le cinéma parlant ne le contraigne, lui comme d’autres stars du muet, à prendre une retraire anticipée; Browning lui, sortira son chef-d’œuvre Freaks La Monstrueuse parade en 1932, inspiré une nouvelle fois de l’ambiance étrange du cirque, et plus particulièrement des phénomènes dont les anomalies physiques effrayent autant qu’elles fascinent le public américain. Freaks est un drame, parsemé d’éclats de violence et porté par une morale cruelle, mais en aucun cas, il n’entre dans les paramètres du genre fantastique puisque son récit n’évoque aucun éventement surnaturel. Pourtant ce film est régulièrement associé au versant fantastique de la filmographie de son réalisateur (Dracula, La Marque du vampire, Les Poupées du diable) dans les rétrospectifs des festivals dédiés au genre. Aussi des cinéastes venus de différents horizons et flirtant eux aussi fréquemment avec le fantastique, affichent clairement l’influence de Browing sur leurs œuvres respectives.
L’américain Rob Zombie n’a jamais nié son goût pour le monde du cirque, dont il reprend une esthétique grotesque dans House of 1000 corpses ou 31, où les simulacres ne réussissent plus à cacher les horreurs de la nature humaine. L’espagnol Alex De la Iglesia s’inscrit dans une démarche analogue avec Balada Triste, qui prend justement place dans un cirque avec un personnage principal dont le maquillage de clown fond progressivement pour laisser apparaître un être aussi pathétique que désespéré. Le chilien Alejandro Jodorowsky exprime lui aussi sa fascination pour l’esthétique foraine dans Santa Sangre, et comme Browning, il défend dans El Topo, la présence à l’écran d’acteurs aux diverses anomalies physiques. Autant de réalisateurs qui cultivent un sens du bizarre, proposant ainsi la représentation d’univers qui, s’ils ne répondent pas forcement à des paramètres surnaturels, s’éloignent de nos repères quotidiens en distillant un fond irréel dans leur atmosphère.
C’est sans doute dans cette part d’irréel que réside l’héritage de Browning, qui appliquait des effets similaires à sa réalisation, qu’elle serve une intention mélodramatique, comme une intrusion du fantastique. Dans À L’ouest de Zanzibar, les tambours d’une tribu africaine grondent dans le dernier quart d’heure du film et annonce une menace mortelle pour les protagonistes. La tension est portée par la musique qui devient de plus en plus présente et menaçante, jusqu’à ce que les membres de la tribu apparaissent, personnifications d’une culture aussi lointaine qu’ancienne, que le spectateur pourrait presque croire surgie d’un monde inconnu, celui de la mort certainement.
Autre manifestation quasiment fantastique d’une menace, celle qui s’abat sur Cléopâtre, la trapéziste de Freaks, quand la communauté des phénomènes forains se ligue contre elle lors d’une nuit où un orage projette des ombres expressionnistes oppressantes autour de cette prochaine victime. Cette représentation d’une fatalité qui approche de l’élément d’une tragédie qui doit être puni, ressemble clairement à une apparition de créatures maléfiques, venues apportés une malédiction aux protagonistes d’un récit évidemment fantastique.
Mais si le cinéaste a souvent invoqué les démons indicibles du fantastique pour envoûter une séquence d’un récit dramatique; par un processus inverse, il a également désamorcé les fondements fantastiques de films tel La Marque du vampire, en s’amusant de ces codes archi-balisés. Si on retrouve dans ce film tout le décorum gothique (château perdu dans la lande, brume et chauve-souris) qui faisait les riches heures de l’épouvante dans les années trente, c’est parce que Browning cherche à balader le spectateur durant une majeure partie de l’histoire, où il est constamment question de vampires. Le twist final nous amènera à reconsidérer l’existence de ces soi-disant vampires, et à reconsidérer par la même occasion le genre du film, puisque malgré l’accumulation d’effets clairement assimilables au genre fantastique, aucun événement surnaturel ne semble en fin de compte s’être produit.
Dans Les Poupées du Diable, alors que l’idée d’origine centrée sur des humains transformés en jouets minuscules, promettait un film fantastique cruel et terrifiant, Browning semble peu intéressé par le côté conte d’épouvante du scénario, et préfère s’attarder sur le parcours émotionnel de son protagoniste principal, Paul Lavond, sorte de Comte de Monte-Cristo revenu à Paris pour appliquer une vengeance jusqu’au-boutiste, autant que pour se rapprocher de sa fille qui le méprise. Le fantastique a tout de même droit à quelques scènes où les jouets-humains servent à l’exécution des différentes étapes de la vengeance, mais ni ces créatures fantastiques, ni l’enjeu qu’elles représentent ne semblent au final occuper la place principale dans l’ordre des priorités de Browning, qui conclut son film sur le dénouement concernant la relation père-fille dans une scène de pur mélodrame, où le public vient chercher une catharsis de ses émotions.
En mettant dans une équation commune, la façon d’anticiper les événements néfastes par la montée d’une tension dramatique, et le processus cathartique qui s’opère chez le spectateur, exorcisé de ses peurs après les avoir vu représentées sur écran, Tod Browning a donc composé une œuvre cohérente par le mariage du genre du mélodrame à celui du fantastique. Et en parcourant sa filmographie, on comprend qu’il a du pour cela, passer par un dénominateur commun : le film de monstre. Dressant une série de portraits d’êtres fragiles, catalyseurs de la violence dissimulée par une civilisation de façade, le réalisateur a donné leur place au centre de ses récits à une famille d’êtres difformes et tourmentés, de masques vivants, animés par la flamboyance des émotions contrariées. Au cinéma, le monstre peut être la personnification d’un bouleversement fantastique, comme la représentation outrée d’une réalité sociale. Tod Browning a assimilé ces deux définitions pour donner naissance à un cinéma-monstre.
