Quand une femme monte l’escalier (1960) a été chroniqué par Antoine dans le cadre de la rubrique Réflexions Poétiques.

Parmi les quatre-vingt-neuf films réalisés par Mikio Naruse, seuls quarante-quatre ont survécu au temps, dont l’excellent QUAND UNE FEMME MONTE L’ESCALIER (1960) qui ressort au cinéma en ce mois de décembre (distribué par Les Acacias). Comme bons nombres de ces comparses japonais, Naruse a appris le métier sur le tas, sans aucune formation technique. En bon autodidacte, il grimpe les échelons dans les studios : accessoiriste à la Shochiku, il devient l’assistant réalisateur de Heinesoke Gosho et l’ami de Yasujiro Ozu. Mais c’est à la Toho (anciennement PCL) qu’il concevra ses plus beaux films (Le Repas, La Mère, Nuages d’été, Nuages flottants) avec en guise de comédiens, la « crème de la crème » de l’époque : Setsuko Hara, Masayuki Mori, Kinuyo Tanaka, Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai,  et évidemment sa muse, Hideo Takamine.

C’est plus particulièrement dans les années 1950 et 1960 qu’il s’illustre dans le gendaigeki (films contemporains), genre peu en vogue à l’époque par rapport au jidaigeki (films en costumes d’époque), et plus particulièrement dans le sous-genre du shomingeki (« films sur les petits gens »). Plus pessimiste que son “maître” Gosho où ces “petits gens” étaient encore capables de se sublimer, l’œuvre du Naruse d’après-guerre est une étude de caractères sur la misère sociale et l’ironie cruelle que revêt la condition humaine. QUAND UNE FEMME MONTE L’ESCALIER… c’est toujours pour mieux les redescendre. La trajectoire sociétale de Keiko alias « Mama » (magistrale Hideo Takamine), femme d’un certain âge qui rêve encore de liberté, est un véritable parcours du combattant, fonctionnant comme un constat quasi anthropologique sur la condition de la femme. La marche vers les sommets est pour ainsi dire semée d’embûches, Keiko n’ayant finalement de cesse de faire marche arrière.

Photo du film QUAND UNE FEMME MONTE L'ESCALIER (1960)

Par son style « ozuesque », empreint de retenue dans la manière de saisir dans les détails de la vie quotidienne un vide, un désespoir sans fioritures ni théâtralité, Naruse agence un cinéma de souffrance, de frustration et de ressassement sans jamais tomber dans un lyrisme grandiloquent ou un pathétique misérabiliste. Et pourtant, la quête du bonheur est quasi impossible chez lui (contrairement à Ozu) ; un contentement, une forme d’équilibre précaire plus que de liberté, est davantage envisageable à l’image de ces derniers plans  où le cycle de la vie reprend finalement son cours. C’est la mise en scène du concept japonais, le mono no aware, c’est-à-dire la résignation satisfaite dans le retour de l’ordre des choses, que travaille le cœur du film. Barwoman, Keiko fait ce travail par nécessité, non par plaisir. Sorte de complainte sans fin, l’émotion du film naît des sentiments de regret et de nostalgie qui animent les différents personnages. Malgré son expérience, Keiko conserve une forme d’innocence dans son rapport aux hommes (elle se fait berner par un soi-disant homme d’affaires qui lui promet de l’épouser) et aux aînés (une mère castratrice) qui l’amène peu à peu à se renfermer sur elle-même à force de déconvenues.

“Par son style « ozuesque », empreint de retenue dans la manière de saisir dans les détails de la vie quotidienne un vide, un désespoir sans fioritures ni théâtralité, Naruse agence un cinéma de souffrance, de frustration et de ressassement sans jamais tomber dans un lyrisme grandiloquent ou un pathétique misérabiliste.”

C’est également une lutte indicible contre la tradition (la piété filiale, les rites, les coutumes, les formules de politesse) ; un conflit intérieur qui finit par torturé la plupart des personnages : le manager du bar (Tatsuya Nakadai) et le banquier (Masayuki Mori) sont ainsi incapable d’exprimer, ou plutôt de vivre, l’amour passionnel qu’il porte à Keiko. C’est aussi cette fragilité (elle a perdu un premier mari dans un accident), cette forme d’incommunicabilité entre les êtres, qui leur donne cette très grande beauté et humanité qui caractérisent les œuvres de Naruse. Comme pour bons nombres de ses films, l’interprétation des comédiens, souvent frustrés par le manque d’indication de Naruse pendant les prises, se doit d’être éloquente malgré la subtilité des émotions qu’ils jouent. Car Naruse ne joue ni avec le symbolisme des décors et des objets, ni avec les gestes et les postures de ses acteurs. C’est un cinéma épuré de toutes ces formes artificielles (mouvements de caméra, figurants…), voire presque de toute expressivité visuelle (des compositions presque banales) malgré l’utilisation ici, presque “psychologique”, de la voix-off, Keiko partageant ses ressentis avec le spectateur.

QUAND UNE FEMME MONTE L’ESCALIER

Mais c’est bel et bien dans le montage, en particulier dans les raccords de regard, que se tisse les relations et que se noue le drame intime de ses films. On a souvent dit de Naruse qu’il avait besoin d’un scénario qui correspondait à sa sensibilité pour pouvoir réaliser un grand film et que la littérature était sa principale source d’influence (plus que le cinéma par exemple), mais le travail de montage reste chez lui la pierre angulaire de son cinéma, la durée où tout se joue, mais où tout peut s’écrouler en un instant. C’est sur ce travail d’orfèvre que repose toute la force émotionnelle du film, un art qu’il pratique avec maestria.

Avec QUAND UNE FEMME MONTE L’ESCALIER, Naruse réalise un film magnifique sur la condition des gens ordinaires qui luttent, en permanence, pour rester digne et honnête malgré les chutes et autres désillusions propre à la vie. C’est aussi par son style singulier que Naruse parvient à transcender ces relations basées sur le non-dit, à donner à cet art du temps qu’est le cinéma, sa dimension la plus pure, la plus essentialiste.

Antoine Gaudé

Votre avis ?

BANDE-ANNONCE

 

 

Abonnez-vous !


D'accord ? Pas d'accord ?

Notifications :
avatar
wpDiscuz