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Les personnages de cinéma se poursuivent à pied, se poursuivent en Mustang Shelby, tentent vainement de rattraper des trains. Pour Nicolas Tellop, il ne suffit pas de savoir ce qu’ils fuient ou pourchassent, il faut également se poser la question : Que sont ces personnages quand ils courent ?

On peut s’étonner de lire le pluriel dans le titre du livre de Nicolas Tellop. De prime abord, LES COURSES-POURSUITES AU CINEMA prête à croire que l’ouvrage passera en revue le motif récurrent au fil des décennies de cinéma, en prenant en compte les variations stylistes de l’exercice. Or, lorsque l’on referme la nouvelle publication des éditions Aedon, notre cerveau est tenté de rectifier le titre par le singulier : LA Course-poursuite au cinéma. Car le plan du livre par la fluidité de ses enchaînements autant que par son raisonnement “en cascade”, semble établir la trajectoire d’une éternelle course-poursuite, vrombissant, mouvant au cœur même du cinéma depuis ses premières heures. On en vient à penser que le procédé même du cinématographe repose sur un déroulement aussi tonitruant qu’une course-poursuite :

L’homme au cinéma court entre les images pour s’y faire une place […] Il court après la vitesse de défilement de l’image pour faire partie de ce qu’elle raconte.

Tellop rappelle d’ailleurs dans son introduction, que les sciences neurobiologiques avancent que notre cerveau reptilien a gardé en mémoire les fuites effrénées de nos ancêtres primitifs face au danger. Doit-on alors envisager que la mémoire du cinéma traverse les consciences des personnages au fil des récits, et que ceux-ci réactivent dans leurs mouvements, des pulsions et des intentions héritées de leurs ancêtres cinématographiques ?Ce postulat permet en tout cas à Tellop de s’amuser avec un corpus d’objets d’étude rigoureux à la frame près, dressants ainsi des ponts surprenants entre les œuvres. En remontant, ou plutôt en partant de la forme Marey-Muybridge, matrice au XIXème de ce que sera l’image en mouvement du septième art au XXè, l’auteur pose déjà une hypothèse quant à l’angoisse de l’homme lancé dans sa course :

La forme Marey-Muybridge semble engager une course entre l’anatomie humaine et la technique […]Dans la course-poursuite qui se jouait donc entre l’homme et la technique photographique, cette dernière s’est donc révélée plus efficace encore que prévu : elle a laissé le corps humain loin derrière elle, figé, médusé par son pouvoir d’incarnation.

Une angoisse qui poursuivra des personnages de fiction aussi divers que Le Flic de Hong-Kong (Sammo Hung, 1985), Le journaliste Philippe Guérande courant après Les Vampires (Louis Feuillade, 1915) ou encore le loup fugitif de Northwest Hounded Police (Tex Avery, 1946). Qu’ils soient stoppés dans leur élan par un appareil photo les ramenant à une image figée, éjectés de l’action par un train qu’ils n’ont pas su prendre en marche, ou carrément projetés hors du défilement de la pellicule, ces personnages sont vaincus par la vitesse cinématographique, dépassés par l’implacabilité d’un monstre technique. Il fallait bien un héros quasi-surhumain tel qu’Ethan Hunt pour surmonter ce défi et trouver sa place dans l’action et dans l’image, lors de la mémorable séquence du TGV dans Mission Impossible (Brian De Palma, 1996)

Avec la course-poursuite, le cinéma bascule dans l’irrationnel et reconquiert ainsi une part de ce que sa technique avait ôté.

C’est là tout le délice de LES COURSES-POURSUITES AU CINEMA, rapprocher Tex Avery et Mission Impossible, relier Bip Bip et Kowalski, le protagoniste de Point Limite Zéro (Richard C. Sarafian, 1971), et percevoir dans les meutes de zombies de George A. Romero et consorts, que le cinéma d’horreur garde le souvenir vivace des tribulations de Buster Keaton face au tsunami d’agents de police dans Cops (Buster Keaton et Edward F. Cline, 1922). En établissant cette gigantesque carte routière des trajectoires cinématographiques, Tellop nous invite régulièrement à nous détacher de l’action, à prendre de la hauteur, à imaginer une caméra zénithale qui nous permettrait de voir dans leur ensemble, les différents motifs tracés par les course-poursuites. Pour Scarface (Howard Hawks, 1932), il s’agit d’une intersection reproduisant la double cicatrice sur le visage du gangster :

C’est précisément ce qui était depuis le départ dans la chair de son visage, comme si c’était là le destin de tout gangster : barrer le chemin aux autres, entraver les lignes droites pour les briser, suspendre les trajectoires par une trajectoire autre, folle et incandescente.

Les Blues Brothers (John Landis, 1980) en revanche, laissent derrière eux le tracé d’une désolation, une fissure qu’ils provoquent autant qu’ils la fuient :

Les Blues Brothers traversent le film à toute allure, constamment sur les routes, perpétuellement dans la précipitation d’échapper à un ordre délétère. Leur trajectoire est celle d’une fissure lézardant la vie américaine pour en laisser s’échapper les diables et les démons qui restent habituellement blottis dans son sein.

French Connection (William Friedkin, 1971)

Et les personnages de John Landis ne sont pas les seuls en quête d’évasion ; tout comme ses sujets d’études, Tellop court entre les images pour analyser les décors et les contextes qui ne sont pas toujours évident à percevoir à cause du rythme effréné des poursuites. Ainsi, on commence à envisager les trajectoires du Buster Keaton de Le Mécano de la Générale (Clyde Bruckman, 1926) et des passagers de la diligence de La Chevauchée fantastique (John Ford, 1939) comme des courses éreintantes pour arriver à l’heure dans l’Histoire et gagner sa place dans le développement de la société américaine. Mais d’autres poursuivants ou poursuivis, comme Les Blues Brothers, n’entendent pas se laisser emprisonner par un contexte politique, historique ou social, et tentent encore et toujours d’échapper à l’emprise de sa normalisation.

Malgré sa vitesse et son caractère souvent irrationnel, la course-poursuite peut paradoxalement exprimer la prise de conscience d’individus fuyant une autorité et un système. Pas étonnant dès lors, de retrouver le concept de panoptisme cher à Michel Foucault comme clé de réflexion sur les univers oppressants de Matrix (Lana et Lilly Wachowski, 1999) et de Minority Report (Steven Spielberg, 2002). Là encore, Tom Cruise endosse le rôle d’action hero et reconnait la société futuriste ultra-sécuritaire comme antagoniste, lors d’une scène de poursuite des plus symboliques, prenant place sur une chaîne de montage automobile.

D’abord tombeau de l’ère du panoptisme, la voiture permet au personnage d’achever sa mue, chrysalide de métal libérant un nouvel Anderton, conscient de ne pouvoir exister à l’intérieur de la société du contrôle qu’en la fuyant. Il faut abandonner le véhicule social et s’en construire un sur mesure, à l’image de sa conscience et de son individualité, afin de pouvoir rester hors de portée du pouvoir aliénant.

Mais la modernité n’angoisse pas seulement Néo ou l’inspecteur Anderton dans leurs effroyables futurs respectifs ; les passagers du XXème siècle ont eux aussi de bonnes raisons de prendre la poudre d’escampette, quand ils ne sont pas déjà poursuivis par le monde moderne.

Le motif de l’absence et de son inquiétante étrangeté trouve une incarnation idéale de la mécanique. La froideur du métal, son caractère dévitalisé et sa paradoxale animation en font le véhicule des angoisses de la modernité.

La Ford Plymouth de Christine (John Carpenter, 1983) que l’on pourrait d’ordinaire considérer comme un moyen de se déplacer pour fuir les prédateurs, un symbole de l’émancipation par la conquête de la route et de la liberté de mouvement, prend la place du prédateur par une ironie cruelle que seule la société de consommation américaine permet. Quant au camion de Duel (Steven Spielberg, 1971), il semble autant agir comme un fantôme jaloux de ceux qui lui ont survécu, qu’un mauvais esprit rappelant à l’homme américain le vide existentiel du monde capitaliste.

Ce spectre motorisé, ruine d’un rêve américain d’abondance et d’énergie, est désormais plein de vide. On ne peut imaginer que sa citerne, pourrie et corrodée, contienne autre chose que du vent.L’angoisse devient vertige à partir du moment où les poursuivis prennent conscience qu’il ne leur suffit pas de fuir le système, les valeurs et les objets, mais également les humains, l’autre, l’autrement afin d’échapper à l’uniformisation, voire à la déshumanisation.

Traqués par la foule, par le monde entier, les héros de Cops, Dernier Train pour Busan et L’Invasion des profanateurs de sépultures sont soumis à un affect et de l’anéantissement, un désespoir sans issue qui les dépossède de toute maîtrise sur le cours de leur destinée. Lorsqu’il fait face au vide, l’être subit un renversement similaire, le sublime en moins, l’écrasement de sa force se trouvant déplacé vers une autre impression : le vertige de l’absence.

Si la fuite semble vaine dans les récits les plus pessimistes, Tellop trouve tout de même quelques êtres de fictions accomplissant le geste de la course avec un panache exceptionnel. Le meilleur exemple nous vient du cartoon Fast and Furry-ous (Chuck Jones, 1949) où apparaît pour la première fois Bip Bip. Le fameux Road Runner parvient à se détacher d’un monde trop pesant et aliénant, en traçant une voie différente et inédite, que personne d’autre n’est capable de suivre.

Bip Bip est la manifestation d’une liberté caractérisée par sa vitesse et sa constante mobilité. Le Road Runner ne conquiert la plénitude de son être que dans la course. Or, Bip Bip n’est visible que lorsqu’il s’arrête. Lorsqu’il court, il s’efface, il disparaît, il devient invisible. […] il sort de son présent pour entrer dans un autre moment, que seule la vélocité est capable de rendre réel, il exorcise l’absence hors du temps par une présence hors du temps.

Fast and Furry-ous (Chuck Jones, 1949)

La poésie du Road Runner. Car LES COURSES-POURSUITES AU CINEMA regorge de passages poétiques qu’il serait impossible de compiler en un seul article. Nicolas Tellop nous livre ainsi une merveilleuse histoire du temps, précipice des énergies, écho du mouvement, où la course-poursuite se pose en manifeste des existences cinématographiques. A pied, en diligence ou en voiture, les personnages de cinéma semblent vouloir déclarer : “Nous avons soulevé des nuées de poussière, nous avons laissé nos empreintes sur le sable, l’asphalte et la pellicule, nous avons agi autant par furtivité que par persistance rétinienne. Nous sommes passés par là. Nous avons bougé en ces lieux, en ces images. Nous avons existé.”

LES COURSES-POURSUITES AU CINEMA de Nicolas Tellop , édité chez Aedon.
188 pages, 19 euros. En librairies depuis le 24 mai.

Arkham

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