L’actualité d’aujourd’hui est consacrée à un oublié du cinéma américain ; à un artiste de second plan, engouffré dans le patrimoine monumental du cinéma hollywoodien : Richard Fleischer.
On ne parle jamais de Richard Fleischer (Les inconnus dans la ville). Bien sûr, les érudits du cinéma américain des années 1940 à 1980 le connaissent et en ont exploré toutes les facettes à travers différents travaux. Mais ce nom n’inonde pas les conversations cinéphiliques communes dans la France de 2026. Sans la respectable sélection de quelques plateformes VOD, son œuvre serait restée invisible. En aurait-on été moins enrichi ? Oui.
Cette découverte est une curieuse et jouissive expérience. Habile artisan, maniant avec précision la mise en scène et ses pouvoirs, plusieurs figures esthétiques configurent ses films, tissant entre eux une cohérence stylistique indéniable. La puissance et l’unicité de son style le démarquent du simple bon faiseur employé de l’industrie. Son parcours recouvre une quarantaine d’années, de 1940 à 1989, alternant entre productions américaines et britanniques. Des années durant lesquelles il aura prouvé son intérêt et sa place parmi les artistes du cinéma anglo-saxon du vingtième siècle. Et c’est avec une critique de L’ÉTRANGLEUR DE LA PLACE RILLINGTON que cette analyse prendra forme.
L’ÉTRANGLEUR DE LA PLACE RILLINGTON, un fait divers filmé à rebours du sensationnalisme
Dans les années 1940, des femmes disparaissent rue Rillington Place, dans l’indifférence générale d’un pays en crise, tourné vers la survie et l’ennemi extérieur. Entre les murs de l’immeuble délabré bouclant le quartier vit John Christie, ancien policier invalide, reclus avec sa femme dans son petit appartement au rez-de-chaussée. Figure immobile, le vieil homme guette toutes les entrées de cette triste résidence à travers sa fenêtre. Il attire les plus démunies par ses soi-disant compétences médicinales pour refermer sur ses futures proies son piège pervers et criminel.
Son quotidien va se voir quelque peu bouleversé à l’arrivée d’un jeune couple et de leur bébé, bien décidé à se reconstruire après la guerre, à s’extirper des tapisseries pourries et des petits boulots précaires. Le générique d’ouverture donne le ton : les faits sont réels ; le tueur en série John Christie a existé.
Le fait divers est une source inépuisable de spectacle et d’expressivité exubérante. Le cinéma et l’art narratif en général ont toujours saisi avec excitation les sordidités meurtrières. Elles suscitent une attractivité morbide que les formes esthétiques ont su travailler. Dans le cadre du cinéma anglo-saxon des années 1970, où le tueur en série est une figure médiatique nouvelle, avec le développement du profiling, représenter le tueur en série, c’était forcément regarder et parler d’une époque, de ses angoisses.
L’angoisse peut être un phénomène social ou une construction esthétique. Sous cette dernière acception, le polar, ou film policier, utilisa la figure du serial killer comme un objectif d’enquête, un monstre à dévoiler, une entité peu visible venant détruire la stabilité d’une société. Ainsi, la représentation d’un tueur en série a vite conçu ses propres clichés et récurrences, en appauvrissant parfois son regard sur la société ou l’expérience de spectateur. En quelque sorte, beaucoup de films ont incarné le sensationnalisme journalistique. En cela, L’ÉTRANGLEUR DE LA PLACE RILLINGTON n’a rien à voir.
Richard Fleischer, chroniqueur social des ténèbres
Les formes visuelles privilégiées par Fleischer confèrent toute l’originalité à son film, quasi à contre-courant. Ici, pas de polar, d’enquête à suspense, ni de bête monstrueuse ou de spectacle. Seulement un quotidien sobre et simple, dans un vieil immeuble d’où la caméra ne sortira que très peu. La structure de l’immeuble est un terrain de jeu pour Richard Fleischer, dont l’esthétique préférée est celle des rencontres contradictoires, du conflit et de la rupture.
De par son architecture confinante, la résidence contraint des forces incompatibles à coexister dans un même espace, au sein d’un même plan. Et tout le ludisme de la mise en scène consiste à exposer l’une après l’autre la banalité quotidienne des deux entités, Christie et sa femme, puis la petite famille fraîchement arrivée, pour ensuite en organiser la rencontre jusqu’au point culminant.
L’ÉTRANGLEUR DE LA PLACE RILLINGTON est une chronique sociale et familiale interrompue par le suspense et l’agencement expressif qui tend et cristallise les rencontres. À l’échelle micro-sociale, Fleischer souhaite observer puis comprendre les années 1940 ; les mœurs et tensions structurant la vie d’un couple prolétaire ; la domination sociale d’un ancien policier manipulateur, puis montrer ce qu’un crime comme ceux de Christie peut révéler des rapports sociaux d’une époque. Et ceci avec un grand souci de cinéma. C’est ce que ces lignes aimeraient démontrer.
Pour cela, il faudrait d’abord analyser l’exposition respective des quotidiens de Christie et du jeune couple, pour ensuite commenter leurs réunions dans une même scène et en démontrer la maîtrise formelle. Ce après quoi il faudra expliquer le regard de Fleischer comme celui d’un sociologue formaliste qui contemple les mœurs et en sensibilise les tensions.
Une mise en scène de la banalité inquiétante
John Christie est sûrement le personnage principal du film. Sa présence monopolise le temps d’écran, incarnée par le souci de réalisme du réalisateur. Il assume de le filmer comme s’il tournait un documentaire sur un retraité invalide en 1945. Le casting est, là-dessus, judicieux ; le visage de Richard Attenborough est d’une parfaite bonhomie. Malgré certains traits pouvant faire basculer ce visage dans une bizarrerie oppressante, il reste un homme avec une tête ni menaçante, ni foncièrement virile ou dévirilisée.
Son visage incarne ce que fut John Christie : un petit premier de la classe un peu ridicule et complexé. La caméra n’en fait pas une figure monstrueuse et extraordinaire ; elle affectionne les plans sobres et fixes, parfois à sa hauteur, avec une durée généreuse pour capter l’expressivité et les gestes de ce corps si droit et précautionneux. La photographie n’accentue pas, par les ombres et les déformations, une anomalie manifeste ; dans sa nature, ce monsieur a tout de normal.
C’est avec patience et précision que le réalisateur filme son quotidien dans son appartement, son lieu de vie ordinaire et commun, éclairé comme toutes les pièces de l’immeuble. La lumière semble essentielle dans le geste de Fleischer. Ce dernier privilégie l’éclairage naturel, soumis aux hasards des reflets et des ombres. Et choisir sa lumière, c’est choisir la perception de la matière, qui nous semble ici si commune. Préférer l’éclairage naturel n’est pas nouveau ; ce qui est intéressant, c’est de le préserver pour mettre en scène ce que l’on sait être un tueur sans pitié.
Banaliser son cadre de vie est un geste esthétique et politique, partiellement à contre-courant du cinéma des années 1970. Souvent, peu importe l’empathie que développe le film vis-à-vis d’eux, les tueurs en série sont des marginaux, des « différents », des exclus soumis à leurs pulsions incontrôlables, condamnés à l’explosivité sexuelle et intempestive de leur corps. Le serial killer est ainsi vu sous un regard très psychanalytique : la décharge d’un refoulement familial ou social. De par cette marginalité, le cadre de vie du tueur en série est représenté comme extra-ordinaire.
Ici, la lecture psychanalytique subsiste mais reste secondaire. C’est la position sociale de Christie qui prime, malgré le cadre précaire qui la constitue. La machination scellant l’injuste destin de Timothy le montre clairement : John se permet de commettre toutes ces atrocités par sa position dominante, celle d’un ancien policier et médecin compétent, lui assurant une emprise et une impunité certaines. Et c’est par conscience de cet état de fait que ce dernier dégage une terrifiante sérénité.
Tout ceci forme une force de tension magnétisante dans certaines scènes entre Christie et le couple, que nous commenterons après. Mais soyons clairs sur ce point : certes, Christie est de facto un impuissant perturbé psychologiquement et capable de tuer sans pitié, seulement le film s’intéresse moins à cela qu’aux conditions sociologiques en permettant le déploiement.
De l’autre côté, nous avons Timothy Evans, sa femme Beryl et leur bébé. Avec un régime de mise en scène similaire à celui filmant Christie, Fleischer pose sa caméra pour observer, en coupant le moins possible, pour laisser vivre et gesticuler ces jeunes corps excités et soucieux de leur avenir. Le réalisateur choisit la distance idéale pour apprécier et contempler le déroulement des habitudes et conflits du couple. Dans le même temps, quelques rapprochements par le gros plan parviennent à nous impliquer émotionnellement dans leurs problèmes.
Malgré cela, le film n’est jamais mélodramatique. Il a conscience des limites esthétiques d’un tel mode filmique. Là, notre perception émotive de leurs situations est moins balisée. Et si Fleischer s’attache tant à cette légère mise à distance, c’est pour nous rappeler qu’il parle moins de ce couple que du couple typique d’après-guerre. Ce qui n’induit pas un manque de personnalité chez ces personnages, au contraire très incarnés. La qualité d’interprétation des acteurs y est pour beaucoup. En un plan, ils nous semblent exister depuis déjà deux heures.
Ce sont des êtres humains envieux, inquiets, parfois joyeux ou paniqués. Et si leur sort, dans la dramaturgie, nous inquiète, c’est bien parce que le metteur en scène s’y attache réellement, avec une sincère envie de les voir et de les comprendre. Mentionnons la scène entre les deux au pub, où le champ contrechamp semble vouloir voir par-delà la conversation, pour révéler l’amour et l’envie de s’en sortir liant les deux parents.
L’ironie dramatique comme tension permanente
L’espace de l’immeuble obligeant, Tim et Beryl sont amenés à croiser John et sa femme. Ces quelques rencontres bouillonnent par leur mise en scène et le suspense en action. Parfois, le mode filmique de Fleischer préserve ses bases contemplatives et distantes. Mais la disposition des corps et des éléments intracadre en modifie fondamentalement la perception. La structure de cette tension est un procédé classique : l’ironie dramatique. Le film entier est une ironie dramatique.
Le cinéaste donne au spectateur tous les potentiels dangers pour ensuite le laisser observer ces personnages, filmés comme si de rien n’était. Il y a évidemment du Hitchcock chez le réalisateur américain, mais leurs appréhensions respectives du suspense diffèrent. Fleischer minimise la projection et l’identification du spectateur sur un personnage via le raccord regard et le gros plan. Il trouve bien plus ludique de disposer, dans le même plan, deux personnages, dont un que l’on sait dangereux et imprévisible, dans l’ignorance de l’autre.
Par le déplacement et un léger recadrage, John peut passer du timide voisin à un être oppressant qui dirige et écrase son interlocuteur. Fleischer est joueur, son découpage est ludique. À droite, en arrière-plan, une femme assise sirotant sa tasse de thé ; au premier plan, à gauche, une préparation chimique lui étant destinée : voilà une configuration type du style de l’Américain, suscitant notre suspicion. Le spectateur établit forcément la potentielle relation tragique entre cette préparation et la femme innocente.
Tout ceci est moins hitchcockien. Mais l’Américain retrouve le Britannique par certains champs contrechamps, avec un contrechamp froid, immobile et oppressant. Exemplairement, le regard que Christie échange au bébé après avoir exécuté sa mère.
Cette démonstration catégorise Fleischer comme un excellent manipulateur du regard, qui sait où emmener les yeux du spectateur et susciter une émotion précise. Ce qui contraste avec le régime filmique plus contemplatif de certaines scènes de ménage du film. C’est justement la richesse du film de Fleischer : travailler l’expérience esthétique du spectateur entre un regard plus libre, interprétatif, et un regard dirigé sur des éléments précis. En ressortent des émotions bien différentes.
— Keziah CHAMSIDINI
