Trois films, un seul visage et mille masques : Toshirô Mifune passe de la tragédie à la farce sous l’œil d’Akira Kurosawa. Entre un Macbeth japonais qui tourne à l’horreur et deux divertissements au sabre, la ressortie 4K de Carlotta rappelle jusqu’où allait l’acteur.
Cet été 2026, Carlotta Films a organisé une rétrospective consacrée au réalisateur japonais Akira Kurosawa (1910-1998), avec la projection dans une version restaurée 4K de trois films qui ont marqué la longue collaboration de Kurosawa avec son acteur fétiche, Toshirô Mifune (1920-1997) : Le Château de l’araignée (1957), La Forteresse cachée (1958) et Sanjuro (1962). S’ils ne sont pas les plus célèbres de cette collaboration fructueuse (on connaît davantage Rashômon de 1950 ou Les Sept Samouraïs de 1954), ces films témoignent du talent d’acteur incontestable de Toshirô Mifune (capable d’évoluer dans des registres différents quoique toujours très « virils ») et, concernant Le Château de l’araignée, de la profondeur du cinéma d’Akira Kurosawa.
Le Château de l’araignée, la forêt pour labyrinthe
C’est l’un des trois films shakespeariens du réalisateur japonais, qui transpose Macbeth dans les guerres civiles nippones du XVIᵉ siècle (les deux autres sont Les Salauds dorment en paix en 1960, d’après Hamlet, et Ran en 1985, inspiré par Le Roi Lear). C’est l’époque Sengoku, qui court de la fin du XVᵉ siècle à 1573 : le Japon est alors divisé en fiefs que se disputent les seigneurs de la guerre, avant la reconstruction de l’État pré-moderne par Nobunaga, Hideyoshi puis Ieyasu. Même si on change ici d’époque et de lieu (originellement il s’agissait de l’Écosse au XIᵉ siècle), Kurosawa a globalement respecté la trame imaginée par le dramaturge anglais. Il s’agit pareillement d’une description des ravages de l’ambition dévorante et de la soif de pouvoir chez un couple de l’élite féodale.
Attention, la suite dévoile l’issue du film.
L’histoire ? Un guerrier, le général Washizu (Toshirô Mifune), rencontre au retour d’une bataille victorieuse non pas des sorcières comme dans la pièce de Shakespeare, mais un étrange esprit de la forêt, qui prend les traits d’une figure du théâtre nô : filant sur un rouet la trame des destinées, le démon lui révèle, à lui et à son compagnon le général Miki, leur avenir commun. Washizu va prendre la place de son suzerain, et le fils de son compagnon Miki (qui, lui, périra) lui succédera à la tête de la principauté. Quoique sceptiques au départ, les deux hommes se rendent vite compte que les évènements prédits se réalisent… mais avec des imprévus : Washizu, s’il devient le nouveau suzerain après avoir assassiné l’ancien, décide d’assassiner aussi Miki ; mais, n’ayant pas réussi à mettre la main sur le fils de ce dernier et s’étant mis tout le monde à dos, il est finalement acculé dans son château et exécuté par ses propres troupes.
Dans l’enchaînement inattendu des évènements, le rôle central est tenu en fait par la femme de Washizu, Asaji (Isuzu Yamada), qui pousse son époux aussi cupide que naïf à la méfiance et à écarter tous ses rivaux dans sa quête du pouvoir absolu. Sa seule excuse, dans le film de Kurosawa, est qu’enceinte, elle ne veut pas voir son fils éventuel (elle accouchera en fait d’un fils mort-né) dépossédé du pouvoir au profit du fils de Miki, comme cela avait d’abord été convenu. Un cadrage magnifique la montre un instant agenouillée, apparemment soumise, en plongée de face à droite de l’image, alors que de Washizu on ne voit que le bas du corps et les jambes qui se déplacent à l’inverse sur la gauche de l’écran : car malgré l’infériorité supposée de sa condition, en vraie « renarde » elle est la véritable tête pensante qui manigance tout.
La trouvaille de Kurosawa dans cette adaptation est d’avoir donné une importance centrale à la forêt enchantée (la « Forêt de l’Araignée »), lieu de la « révélation » par l’esprit : c’est un dangereux labyrinthe, qui allégorise à travers ses innombrables circonvolutions la paranoïa grandissante de Washizu, qui semble y trouver la force pour libérer en lui ses désirs les plus refoulés de pouvoir et de puissance. Lieu chargé de brume et de délire, de vent et de tempête, il ne s’en échappe que déséquilibré, entraîné sur la pente fatale du meurtre et du sang : ce passage dans la forêt, avec la rencontre de l’esprit, a mis à nu sa nature profonde, et son épouse, Asaji, va désormais pouvoir sans cesse le pousser à commettre crime sur crime. Mais c’est aussi cette même forêt maléfique qui va au bout du compte précipiter sa chute : l’esprit lui ayant prédit qu’il resterait invincible tant qu’elle ne bougerait pas (comme le bois de Birnam dans la pièce de Shakespeare), il ne verra pas s’avancer ses adversaires à la fin, recouverts de branchages, et, ridiculisé, périra misérablement dans son château (le « Château de l’Araignée » qui donne son nom au film), criblé de coups de flèches par ses propres soldats qui ne lui font plus confiance.
Une atmosphère oppressante plane sur le film, dès le début. Kurosawa commence par montrer l’emplacement du château disparu (avec un poteau où est inscrit que s’élevait jadis en ce lieu le « Château de l’Araignée » : la brume et la pluie règnent désormais sur une montagne désolée). Suit un long flash-back qui explique comment on en est arrivé là. Au cours de ce flash-back le surnaturel est roi et des spectres font leur apparition : non seulement l’esprit de la forêt mais aussi le fantôme de Miki, assassiné sur l’ordre de son « ami » Washizu, qui vient hanter de sa présence muette et accusatrice un banquet organisé par son assassin. Un étalon s’affole, des oiseaux s’abattent sur le château, comme autant de signes de mauvais augure que Washizu ne sait jamais interpréter. C’est sur ce constat d’aveuglement général chez les humains que commence et se clôt le film avec une voix off qui répète : « Voyez donc ce qui reste des rêves de ces hommes. Les obsessions qui les enchaînaient résonnent encore en ces lieux. Hantés par les passions les plus folles, ces hommes sont tombés dans la voie du sang. »
Le Château de l’araignée (comme le laisse deviner d’ailleurs son titre, l’araignée ne passant guère pour attirante) est un vrai film d’horreur : horrible est la forêt hantée, infernal labyrinthe, où résonne le rire d’un démon ; les crimes qui sont perpétrés ensuite sont épouvantables (un messager apporte par exemple à Washizu, enrobée dans un tissu, la tête de Miki, et Washizu ne trouve rien de mieux que de tuer ce messager, au motif qu’il avait laissé s’échapper le fils de Miki) ; la fin de Washizu, totalement isolé dans sa paranoïa et criblé de flèches par ses propres soldats, la gorge traversée de part en part par l’une de ces flèches, atteint le summum de l’horreur.
Dans Le Château de l’araignée, le réalisateur parvient à fusionner habilement les traditions théâtrales occidentales avec des éléments du théâtre nô japonais, qu’il prisait particulièrement. Il met ainsi l’accent sur l’expressivité des visages qui sont souvent des masques, particulièrement grimaçants dans le cas de Washizu (Toshirô Mifune), de plus en plus délirant ; ses personnages semblent se déplacer dans le château comme sur une scène de théâtre (mais le film inclut aussi de larges plans d’ensemble avec de grands mouvements de troupes en armures du XVIᵉ siècle). L’utilisation de la flûte et du tambour dans la partition est également tirée du nô. On sait que ce genre théâtral met l’accent sur la doctrine bouddhiste de l’impermanence, que chante l’esprit de la forêt à Washizu et Miki, qui ne le comprennent pas : « Misérables passions humaines (…) Qu’on soit homme ou insecte, la vie est éphémère. Mais stupides sont les humains, car ils se flagellent sans raison. La vie des fleurs ne dure qu’un court instant. Elles finissent par se faner et mourir pour pourrir sur la terre. » Tout de suite après, un plan montre justement des squelettes de guerriers morts, à moitié enfouis dans la terre. Il se dégage du film une morale désenchantée, qui ne trahit pas la phrase fameuse de Macbeth (acte V, scène 5), lorsque le héros apprend la mort de sa femme : « c’est un récit conté par un idiot, plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien ».
La Forteresse cachée et Sanjuro, le plaisir sans les spectres
En regard, La Forteresse cachée et Sanjuro apparaissent comme d’aimables divertissements. Le premier (dont l’action se déroule également lors des guerres civiles du XVIᵉ siècle) est un récit d’aventure (il fait penser aux mangas d’aujourd’hui) qui met en scène un guerrier loyal (Toshirô Mifune), qui réussit à faire s’échapper la princesse survivante d’un clan vaincu, qui s’était réfugiée en montagne dans une forteresse cachée avec un fantastique trésor. Dans leur fuite, le guerrier et la fière princesse (Misa Uehara) sont assistés par deux paysans pauvres, lâches et sans scrupules mais finalement sympathiques, sortes de Laurel et Hardy nippons (particulièrement réussi est le jeu de Minoru Chiaki, qui interprète avec force mimiques expressives le paysan Tahei). Il est rempli de rebondissements inattendus, de combats, de poursuites qui font penser au western américain, mais aussi de scènes quasi ethnographiques comme la danse lors d’une « Fête du feu ». Toshirô Mifune (le général Rokurota Makabe), courageux et vaillant, est impérial dans son rôle de « Zorro ».
Quant à Sanjuro (le personnage joué par Mifune se fait appeler Tsubaki Sanjuro, tsubaki signifiant « camélia »), c’est une réalisation plus légère encore. Elle met en scène, à la fin de l’ère Edo (1603-1868), un rōnin (samouraï sans maître), vagabond rusé et cynique, sale et vulgaire, mais prêt à aider un groupe de neuf jeunes samouraïs naïfs qui cherchent à se débarrasser de corrompus qui veulent prendre le pouvoir dans leur clan. Super-héros lucide, Sanjuro/Mifune éclabousse de son talent et de son humour ce film parodique, qui ne se prive pas de dénoncer l’usage abusif de la violence (« un bon sabre doit rester dans son fourreau » répète-t-il à ses jeunes complices imbéciles). Une subtile critique sociale imprègne aussi ce film qui dénonce la corruption des élites.
Bref : il faut voir ou revoir ces films du grand Akira Kurosawa et de son acteur vedette, aussi variés dans le fond que dans la forme.
Cet article a été publié suite à une contribution d’un·e rédacteur·rice invité·e.
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