Dans son premier long métrage où le soleil d’été illumine un tragique voyage, Enya Baroux aborde le thème sensible de l’euthanasie. Comme des milliers avant elle, Marie, 80 ans, choisit la libre fin de vie à la longue souffrance du cancer. Feintant la recherche d’un généreux héritage auprès d’un notaire suisse, elle embarque son fils, sa petite-fille et un auxiliaire de vie trentenaire informé de la ruse.
Très vite, le ton est donné : traitement léger et mélancolique, tissage dramatique gonflé d’ironie. Nous y trouvons un geste classique du cinéma français : traiter le fatal par le gag et le burlesque, le tout porté par une affection pour la ligne bien placée et la punchline.
Malgré son apparente sincérité, le film s’alourdit de cette légèreté, agissant comme un rempart face aux émotions dévastatrices. Ceci est certainement moins lié à la volonté comique qu’à sa nature et à sa profondeur. La frustrante réalité de ce type de film est de faire d’un sujet grave et amusant une expérience très oubliable. Plusieurs aspects de cette comédie dramatique doivent s’éclaircir pour en comprendre les coincements. Cela concerne très concrètement la mise en scène et les personnages.
Le problème de regard dans ON IRA
Le comique au cinéma est un ardu savoir-faire nécessitant une précision intransigeante. Depuis toujours, le rire au cinéma a deux grandes modalités esthétiques. La première, c’est le rire provoqué par le jeu et la présence des acteurs eux-mêmes, leur sens précis du timing et leur talent rhétorique. D’un caractère souvent grossi, accentué, voire caricaturé, ces personnages fondamentalement drôles rendent le film drôle.
La deuxième est celle induite par le décalage du regard et du montage. Par le cut, la juxtaposition réfléchie de deux plans ou une valeur de plan, un film peut proposer un recul sur la situation, ou une communication entre deux forces contradictoires provoquant rire et amusement. Dans tous les cas, le comique est une affaire de mise en scène ; il convient de choisir quelle place accorder à l’acteur dans le cadre et le montage.
Bien souvent, une comédie choisit une des modalités, ou peut en utiliser plusieurs à condition d’en maîtriser l’imbrication. Ces rappels théoriques éclairent certainement un premier défaut du film. Le scénario comporte des lignes de dialogues fonctionnelles, parfois efficaces dans leurs chutes comiques, et les acteurs ont le sens du timing. Seulement, le montage souffre d’imprécision et d’un manque de choix clair. Le cut est parfois surutilisé, le champ-contrechamp et le passage d’un plan à l’autre semblent arbitraires. Il y a certainement une volonté de créer du rythme ou du dynamisme. Malheureusement, le travail des acteurs en est desservi.
Le repas d’annonce chez Marie, au début du film, cristallise nombre d’enjeux dramatiques et émotionnels. L’octogénaire révèle son voyage en Suisse en mentant sur l’objectif ; Rudy est au courant et semble gêné ; la famille est surprise et tente de comprendre l’origine de ce mystérieux héritage. Ici, beaucoup de punchlines, de tensions, de non-dits et d’ironie. Mais le montage est d’une hasardeuse excitation. La caméra se pavane de visage en visage sans regarder, au bon moment, l’objet principal de tension.
Le film se dote de scènes aux champ-contrechamp adéquatement négociés pour valoriser le dialogue ou la confrontation physique. Mais ces quelques réussites se noient dans un brouillon constant, étouffant les prestations actorales pourtant satisfaisantes. Enya Baroux a des envies de cadre et construit ici et là des plans larges et fixes épousant le désir de contemplation. Ces derniers se trouvent malheureusement brisés par le retour de la caméra épaule, rapprochée sur les personnages, sans utilité ou intérêt esthétique apparent.
Au final, les scènes ne semblent jamais poser un point de vue clairement identifié ou ressenti. Que regarde la réalisatrice ? Qu’aimerait-elle mettre en avant ? Le regard de la caméra est-il celui de la réalisatrice ou du spectateur ? Peut-être celui de Marie ? Nous verrons que, malheureusement, ces problèmes de mise en scène contaminent des problèmes romanesques : les personnages et le sujet narratif.
Personnages : beaucoup de sarcasme, peu de vie
La légèreté des personnages est en partie responsable de la triste superficialité du film. Ils sont amusants et ont le goût de la blague. L’humour est en fait leur principal trait psychologique et affectif. Cela en fait des compagnons sympathiques. En revanche, cela n’en fait ni des êtres humains, ni des personnages intéressants. Ce sont des feuilles blanches et lisses, sur lesquelles on aurait tout juste la place d’écrire quelques plaisanteries. In fine, ces quatre lurons sont très inconsistants. Le film laisse peu de place à ce qui pourrait être des préoccupations personnelles plus lourdes, polluantes, ou de simples moments de vie sans blague ni interaction. Aucun d’eux ne semble traîner un passé, une histoire et ses maux. Ils n’existent que dans le présent.
Ce problème se révèle lors des moments dramatiques, où le film renoue avec le « sérieux » dans des conversations face à face très superficielles. C’est d’ailleurs pour cela que le film affectionne ce type de scène où deux personnages discutent sérieusement, assis côte à côte, en regardant au loin. Ce sont les seuls moments où le film parvient à faire ressortir de ces corps autre chose que des gags.
Bien sûr, certaines conversations ou joutes du quatuor font ressortir des sujets irritants, voire tabous – absence de la mère, levée de fonds du père – mais la blague les désamorce et déstabilise assez peu l’état d’âme des personnages. Seule la petite intrigue autour des premières menstruations d’Anna accorde une attention à une forme d’intimité et à des questionnements profonds. Mais c’est à se demander si le quiproquo que cela créera entre Rudy et Bruno n’en est pas l’intérêt premier, tant c’est assez vite balayé.
Globalement, les quatre héros, Rudy en première ligne, sont dépourvus de toute force de caractère, incarnant de petits êtres fragiles, facilement dirigeables dans le sens du scénario. On ne cesse de s’étonner de ce trentenaire, dans la force de l’âge, aussi simplement amadouable et manipulable. Il en va tout autant de Bruno. Néanmoins, les deux autres ressortent du lot : la jeune adolescente possède une vraie énergie à déployer, et la grand-mère une accalmie et une force de persuasion aptes à peser sur le groupe qu’elle dirige. Et pour cause, le film tourne autour d’elle. Cependant, l’honneur ne lui est peut-être pas assez rendu. Elle est pourtant l’objet du sujet central du film.
Mentir ou ne pas mentir : la fin de vie comme drame de l’aveu
Le thème principal est le suicide assisté, mais le sujet précis est la difficulté pour la concernée d’en faire part à ses proches. La famille exerce, consciemment ou non, une pression affective contre laquelle il est dur de lutter pour un·e futur·e euthanasié·e. Comme le dit l’accompagnatrice de l’ADMD : « Vous savez, c’est souvent ce qu’il y a de plus compliqué, de prévenir les proches », devant le regard hébété de Rudy ne comprenant rien.
Le traitement de ce grand sujet est ici assez peu crédible. Pour une captation réussie de cette tension, le film doit rendre sensible cette « pression affective », somme de l’amour des proches pour la grand-mère, d’une grande attention, d’une susceptibilité apparente et d’une consistance humaine riche et variée. Enfin, le poids de la décision doit transcender l’expressivité de Marie, ses paroles ou ses silences.
Ces deux conditions sont mal remplies. Comme dit précédemment, les personnages sont si lisses, si unilatéralement gaguesques et burlesques qu’on peine à croire au chaos émotionnel qu’engendrerait la nouvelle. La tension sous-jacente entre Marie et sa famille n’est jamais véritablement matérialisée ou rendue sensible pour le spectateur.
Durant le repas chez Marie, l’arrivée de l’annonce devrait nous couper le souffle, nous faire regretter notre présence, nous donner envie de quitter la table, de cacher nos yeux. Or il n’en est rien, les personnages nous étant très indifférents et n’existant que depuis trois minutes. On en vient même à se demander : « Bah, pourquoi elle ne le dit pas ? » J’ai l’impression que ce n’est pas la question que je devrais me poser, la réponse sur le plan humain étant complètement évidente. Et finalement, on avait raison.
Le mensonge de Marie sur l’héritage, tissant la grande ironie dramatique du récit, accroît notre attente de la révélation, dont les conséquences imaginées ne cessent de s’envenimer. Telle une bulle spéculative, cela gonfle encore et encore. On spécule sur les conséquences alourdies par le poids du mensonge que le film étire, et ainsi de suite. Mais les bulles finissent par éclater. Nous en aimerions autant de ce ballon narratif qui n’explose pas. Il rétrécit en cours de film, lors d’une scène plutôt bien trouvée où Anna découvre les papiers dans le sac de sa grand-mère. Puis il se dégonfle mollement à la fin lorsque Bruno l’apprend. Comme anticipé, sa réaction est très passagère, courte et à peine agressive, peu éprouvante puisque très balisée dans son expression. Les reproches d’Anna à l’égard du prétendu égoïsme de sa grand-mère sont presque plus profonds et puissants. Alors effectivement, on en vient à se dire : « Pourquoi ne pas le dire plus tôt, sans la promesse d’héritage et de propulsion financière ? »
Cette histoire inventée autour de l’héritage a deux grands intérêts. Un intérêt humain devenant un intérêt esthétique pour le film : faire le voyage allégé du poids du deuil et des remords. Ainsi, Marie pourrait passer ses derniers jours auprès de sa famille insouciante, vivant normalement sans déprime. C’est là une grande source de mélancolie : contempler avec recul le bonheur et la simplicité qui disparaîtront fatalement d’ici peu.
Mais il manque ce fameux recul, cette distanciation contemplative faisant surgir du quotidien une réalité tristement éphémère. Le montage nous dérobe cette contemplation puisqu’il s’implique trop dans les blagues et les interactions du groupe. Marie elle-même ne s’extirpe pas assez, ne se distancie pas pour regarder sa famille. La potentielle grande beauté de ce mensonge est malheureusement absente du film. La faute, sûrement, à un cinéma qui ne sait observer les corps pour ce qu’ils sont.
Malgré sa touchante sincérité et ses sympathiques plaisanteries, le premier film d’Enya Baroux amenuise la puissance de son sujet par le comique. Pas le comique satirique ou ironique, mais une légèreté neutralisante, estompant tout affront de la cruauté, de la complexité et de la beauté de la vie. C’est une récurrence des comédies françaises dites « du milieu » : un amour pour le sarcasme et la ligne bien placée, au prix d’un traitement un tant soit peu consistant et profond du sujet.
Par sa passion traditionnelle pour le texte et ses trouvailles verbales, ce cinéma n’en perdrait-il pas l’appétence du regard ? L’observation des corps et des choses sous leur manifestation la plus simple mais transcendante ? Comme bien d’autres films avant lui – La Pampa d’Antoine Chevrollier en exemple – c’est un cinéma qui ne filme que le scénario et ne fait exister son histoire et son sujet qu’à travers lui. On en voit ici les limites, pour l’objectif comique lui-même.
Au générique, nous apprenons que le film est dédié à la grand-mère de la réalisatrice. Ce qui explique la sincère attention portée aux émotions de Marie et peut-être une volonté de légèreté. Cependant, il est dommage que cette légèreté rende ce film dédicace si impersonnel.
— Keziah CHAMSIDINI
