Chaque dimanche dans Cinéma(s) du monde, nous revenons sur un mouvement, un artiste ou un genre cinématographique que le temps a injustement oublié. Non pas à travers un simple cours d’histoire, mais par le biais de l’analyse politique, poétique et esthétique d’un film d’exception tout aussi méconnu, représentatif ou révélateur du courant ou de la filmographie mis à l’honneur. Cette semaine, la seconde vague iranienne et les réflexions meta de Le Miroir de Jafar Panahi (1997).

Il serait très facile de sous-estimer l’influence monumentale qu’a eu La Vache de Dariush Mehrjui (aussi appelé Gav), sorti en 1969 et considéré comme le texte fondateur de la Nouvelle vague iranienne. Pourtant le film de Mehrjui n’a pas simplement ouvert le cinéma persan à de nouveaux horizons bien plus passionnants que les productions commerciales qui faisaient loi à l’époque, il l’a en effet aussi sauvé de son anéantissement total : on raconte que l’ayatollah Khomeini était un fervent admirateur du film et que celui-ci fut l’une des principales raisons pour laquelle le septième art ne fut pas totalement banni de la République islamique iranienne postrévolutionnaire.

La Vache inaugura donc à la fin des années 60 le cinéma « Motefavet », équivalent iranien de nos théories de l’auteur françaises : la manière dont les Kiarostami (Le Goût de la cerise, 1997), Mehrjui, Nasser Taghvai (Mon oncle Napoléon, 1973) ou encore Sohrab Shahid Saless (Still Life, 1973) prendront leurs marques vis-à-vis de l’académisme de leurs prédécesseurs fait évidemment écho à la façon dont les Godard et Truffaut casseront le carcan stylistique du cinéma français pré-1960.

Entre 1978 et 1979, la révolution iranienne (pendant laquelle le Shah sera renversé) va pourtant donner un coup violent à ces nouvelles ambitions artistiques. La censure sera plus dure qu’avant, entraînant beaucoup des cinéastes phares de Motefavet à s’exiler en Europe occidentale : pendant quinze ans, la production iranienne n’évolue presque plus, et il faut attendre la fin des années 90 pour voir arriver une nouvelle génération de réalisateurs sur la scène du cinéma perse, justement nommée la « seconde vague iranienne », dont l’approche est une continuité logique du mouvement l’ayant précédé.Photo du film LE MIROIRIls sont une poignée à accompagner cette résurrection. Asghar Farhadi, Samira Makhmalbaf, Bahman Ghobadi ou encore Jafar Panahi enchaînent en effet depuis une vingtaine d’années les films, mais aussi les récompenses : devenu la coqueluche des festivals du monde entier, le destin du cinéma iranien a fait que celui-ci se porte aujourd’hui mieux que jamais. Exception culturelle aux régimes totalitaires assez incroyable quand on connaît l’état politique de l’Iran, la censure n’aura jamais réussi à anéantir cette passion du cinéma social, tel qu’il semble traditionnellement associé au pays de Kiarostami.

Le cas de Jafar Panahi est cependant un peu plus particulier. Si l’Etat iranien n’aura jamais réussi à détruire son propre cinéma, il sera finalement parvenu à l’écorcher. Ses deux derniers films à ce jour, Panahi les a réalisés dans la clandestinité, avec une petite caméra de vacances, après que ses réalisations l’aient condamné à la prison. Lauréat au cours de sa carrière d’un Ours d’or, d’un Lion d’or, d’une Caméra d’or et d’un Léopard d’or, ses films précoces sont cependant peu connus en France – LE MIROIR particulièrement, n’a finalement été distribué ici que quinze ans après sa sortie originale de 1997.

Si Kiarostami aimait beaucoup le plan fixe, le cas de Panahi est tout autre : dans LE MIROIR, absolument tout est éclaté. Mise en scène à l’épaule, comme si le film était tourné dans l’urgence, acteurs amateurs, scénario ni vraiment fictionnel, ni vraiment documentaire : on pourrait penser du second long-métrage de Panahi qu’il n’est pas précis, comme un reportage incontrôlable. Pourtant, c’est tout l’inverse, et derrière des artifices d’écriture et de réalisation, Panani supervise tout. Chaque détail a son importance – essayer de brouiller le réel avec autant d’application, cela relève du tour de force.

Il y a deux modèles d’analyse pour LE MIROIR : un modèle qui le verrait comme un brûlot politique, et l’autre qui le définirait comme une réflexion méta-artistique. Les deux sont justifiés, d’autant plus quand on connaît la manière avec laquelle Panahi a toujours réussi à dresser un lien étroit entre sa propre situation, celle de ses personnages, et celle de ceux que ces derniers tentent de représenter ; l’exemple le plus évident étant celui de Ceci n’est pas un film.Photo du film LE MIROIRLa particularité scénaristique de LE MIROIR se situe dans son « twist » central lors duquel le personnage principal, une petite fille tentant de rentrer chez elle, brise le quatrième mur. Lors de la première moitié du film, on voyait la jeune Mina interagir avec divers habitants, essayant, tel un Petit Poucet, de pallier au fait que personne n’était venu la chercher à l’école. Avec ce retournement narratif, tout cela vole pourtant en éclat : l’actrice en a marre et décide d’arrêter de jouer dans le film. De fiction, on passe alors à documentaire, dans lequel Panahi suit de loin ladite Mina fuir la caméra du réalisateur, puisque celle-ci a oublié de débrancher son micro-cravate.

Le message politique n’est pas immédiatement clair : en traitant de cette rébellion contre la posture autoritaire du cinéaste, Panahi traite de l’émancipation ; ici celle de la femme qui se dresse contre la patriarchie. C’est dans cette philosophie très proche de ce que Godard avait pu réaliser avec le Groupe Dziga Vertov que Panahi développe cette idée d’un réalisateur fasciste, prolongement candide et naïf de l’oppression politique. Car oui, les films de Panahi, malgré leurs thématiques fortes et actuelles, sont légers – ils se destinent à tous, iraniens comme français, enfants comme adultes. C’est de là que surgit toute leur beauté et leur universalité.

Mais tout cela est-il fictif ? C’est cette question qui déchira longtemps les critiques quant à LE MIROIR. Cette démission de la jeune actrice fait-elle partie du scénario ou est-elle un imprévu que Panahi a transformé en improvisation stylistique ? Panahi filme tout ceci avec une rigueur telle qu’il se révèle impossible de statuer sur cette question au simple visionnage de LE MIROIR. C’est en regardant le reste de sa filmographie que les indices deviennent preuves : l’une des obsessions du cinéaste, de film en film, a toujours été cette question du réel, du fictif, et la fine ligne qui les sépare. Comme dans Taxi Téhéran (Ours d’Or en 2015), impossible de démêler le vrai du faux, l’écrit de l’instantané. Mais c’est là le cœur thématique de ce qu’a pu proposer Panahi au fil des années : et si cette ligne n’existait pas ? Et si vrai et faux, fictif et non-fictif, n’étaient que des notions erronées ? Qu’en termes de cinéma, il n’y avait finalement qu’une vérité, celle du film, de son auteur ?

Au fond, réduire le cinéma de Panahi à sa portée sociale, c’est passer à côté d’une réflexion profonde et novatrice sur le rôle de l’image et son statut de médiateur entre le monde et un spectateur. De la même manière, on résume souvent le cinéma iranien moderne à cette facette politique alors que Panahi comme Kiarostami, Farhadi comme Ghobadi ont tous développé ces questionnements méta-filmiques aussi complexes que passionnants. Si on ne présente plus vraiment leurs films aux connaisseurs, il serait peut-être temps de revisiter les stéréotypes que la sphère cinéphile leur a étiqueté.

KamaradeFifien

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Cinéma(s) du monde #8 : Iran, prise 2
Titre original : Ayneh (آینه)
Réalisation : Jafar Panahi
Scénario : Jafar Panahi
Acteurs principaux : Mina Mohammad Khani, Kazem Mojdehi, Naser Omuni
Date de sortie : 1997
Durée : 1h35min
4.5Note finale
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