Par sa radicalité artistique et ses questionnements moraux, LIMBO de Soi Cheang s’affirme comme le polar hongkongais maniéré à l’extrême. Jusqu’au-boutisme graphique et visuel, violence cynique : à quel prix ?
Débobbiner la pelote : un film aux fibres multiples
Un film est une pelote, l’analyse la débobine. Débobiner, c’est en explorer les contours pour éclaircir la nature de la forme. LIMBO de Soi Cheang (City of darkness) est une pelote de fil de soie, entremêlée de fer et de fil de pêche. Le débat critique discutait alors son équilibrage irrégulier : est-ce une pelote de fil de pêche ornée d’un peu de soie, ou une boule de soie ternie ici et là par le nylon ? Quel est le nylon du film ? Où tisse-t-il sa soie ?
Des années plus tard, hors de l’euphorie de la sortie et des polémiques critiques, quel regard poser sur LIMBO ? Ce débobinage est complexe et délicat. Il doit, pour être fonctionnel, allier le tri et la catégorisation. Cette précision est corrélée au respect et à l’admiration que nous devons avoir pour l’exploitation d’un tel film dans nos salles. Remercions les distributeurs de nous avoir fait parvenir un objet aussi rare, à l’heure où le grand cinéma d’action américain dépérit et se regarde avec nostalgie sans jamais vraiment s’entretenir.
Le mot « action » est employé avec soin, désignant ici une caractéristique essentielle du film : des forces qui ne cessent de se mouvoir et de persévérer dans leur but. Une action spécifiquement cinématographique, où le mouvement se conditionne par un ancrage matériel concret que la caméra vivifie à chaque instant. C’est par cette action que le film convoque plusieurs formes cinématographiques, parfois très marquées, qui lui confèrent une identité visuelle forte. Est-ce un simple papier peint sans profondeur, comme l’ont clamé certains, ou un projet esthétique et narratif plus ample ?
Le noir et blanc : annihilation du dualisme ?
Personne ne s’est privé de commenter le noir et blanc du film, souvent qualifié de « sublime » ou de « très joli ». La presse n’a pas manqué de faire des parallèles esthétiques, plus ou moins heureux, avec les films noirs hollywoodiens de l’âge d’or ou certaines œuvres de science-fiction comme Blade Runner. Des commentaires qui manquent peut-être de précision. Ce choix monochromatique mérite d’être interrogé davantage dans son contrôle des nuances et ses effets. En tant que spectateurs, essayons de comprendre ce que fait ce noir et blanc, et pourquoi.
C’est un noir et blanc très texturé, où la matière est capturée dans ses moindres contours. Le travail de postproduction repose sur un habile contrôle de la colorimétrie et de l’exposition pour arriver à ces fins. La disparition des couleurs amène nos yeux à percevoir davantage la texture, c’est-à-dire les subtils dessins de la lumière offrant une existence visuelle concrète à la matière. Le cadre est déjà posé : une expérience sensible, viscérale, où l’on croit sentir et toucher ces substances sales, putréfiantes et malheureusement envahissantes pour les personnages.
Au vu de la passion du réalisateur pour la photogénie de ces espaces et de son talent pour la dévoiler, on peut évidemment tirer une grande poésie de la sublimation photographique, quasi abstraite, de ces bidonvilles concentrant tout ce qu’il peut y avoir de plus ignoble dans les bas-fonds d’une société. À cet égard, on peut rapprocher le film de certains travaux sur le cinéma de Hong Kong, où l’espace urbain devient matière première.
Mais cette abstraction théorique, en réalité très concrète à l’écran, va bien plus loin dans sa perception. La nature monochromatique de l’image induit une indifférenciation qualitative de la matière. La perception visuelle des beaux buildings et des signes esthétiques les plus triomphants du modernisme se retrouve sur le même plan que les décharges de sacs-poubelles éventrés. Aucune structuration cohérente et soignée de la couleur ne divise ces deux mondes qui n’en sont qu’un seul.
Ainsi, le film annihile tout dualisme métaphysique et sociologique entre deux types de vie, entre le « haut » et le « bas ». Il n’y a rien de beau par rapport à du laid, ou seulement du laid. Il y a juste de la matière. Et ces espaces existent à nos yeux : des kilomètres de masses en décomposition dans lesquelles les corps vagabondent et se perdent. Là se trouve peut-être la posture métaphysique du film, filmée sous toutes ses facettes.
L’obscurité en plein jour
Il est une facilité, un écueil classique des films adeptes de l’obscurité absolue, que le film évite : il ne se déroule pas que la nuit. Le jour et le soleil existent, et dans ce type de récits de la noirceur, c’est très rare – et rafraîchissant.
Beaucoup de films se sont habitués au postulat esthétique suivant : toucher au plus sombre du monde et de la condition humaine en cherchant l’obscurité chromatique la plus accentuée. Ce procédé, dont l’effectivité ne peut être que la surenchère, a vite ses limites. Certains films noirs et autres thrillers donnent l’impression de fuir le jour par peur de ne savoir qu’en faire, d’en maîtriser l’image et le sens. Habiles qu’ils sont, se cachent-ils derrière le « c’est un univers sombre, désespéré et sans morale où le bonheur, le bien, la lumière et donc le jour n’existent pas » ?
Voilà un dualisme métaphysique bien éculé et superficiel, trop intégré par le monde des images et des représentations. Comme si le jour et sa lumière ne pouvaient rien révéler. Comme si l’univers le plus horrible perdait de son horreur à cause du soleil. Comme s’il fallait aller aussi loin dans l’abstraction météorologique pour sentir un peu de négatif.
Un film comme The Batman (Matt Reeves, 2022) a, malgré ses qualités, exemplairement illustré ce poncif esthétique. Dans ce polar de Soi Cheang, le monde existe de nuit comme de jour. Le jour n’est jamais une barrière de protection contre le déferlement des démons. Le lever du soleil n’est pas une lumière au bout du tunnel. Qui plus est, l’existence d’un réel cycle jour/nuit apporte une facture réaliste cruciale pour notre appréciation et notre croyance en la réalité construite.
Une abstraction incarnée
À propos de réalisme, nous regrettons sans doute qu’un ancrage socio-politique ne soit pas plus présent et approfondi par la mise en scène ou l’écriture. La puissance artistique d’un certain cinéma hongkongais des années 1980 s’incarnait justement dans son dépassement d’un faux dilemme entre le réalisme politique à la sobriété esthétique effacée et l’idéalisme allégorique d’une mise en scène plus expressive. Bien sûr, certains critiques qualifient le Hong Kong de Soi Cheang de métaphore universelle de la mégalopole postmoderne technologiste. Avouons que ce n’est pas l’aspect le plus original du film…
Là où la ville du film échappe à la simple métaphore théorique, c’est qu’elle est pleine de vie. Au sein des bidonvilles, les mendiants et héroïnomanes ne sont pas qu’un décor de fond, ou de simples signes pour tracer un cadre introductif à la narration. La mise en scène témoigne d’une vraie admiration contemplative et empathique pour ces corps peu vêtus, ces visages perdus, ces silhouettes qui marchent et s’imprègnent des déchets qui les entourent, sans fin ni but.
Ce sont des plans fixes, légèrement ralentis pour figer l’action, parfois pour ponctuer une scène. Il arrive que les films prenant pour contexte socio-géographique la misère urbaine soient presque réducteurs et méprisants dans le geste de caméra qui couvre ces oubliés, ou que certains codes de leurs représentations soient trop conventionnels. La caméra de Soi Cheang va au-delà de ça.
Une pure cinétique
Après avoir replacé ces éléments, analysons les deux pierres angulaires de la narration : les deux policiers. C’est peut-être ici que le noyau de soie et de nylon durcit.
Dans l’introduction, il était question d’action cinématographique dans les termes les plus purs. Le mouvement est la raison d’être et l’unique but de tout ce qui se réalise à l’écran. C’est le cas de ces deux policiers, figures abstraites en tant qu’elles rejettent tout approfondissement psychologique et sociologique. Sur ce plan, tous les personnages du film sont égaux. Pour être clair, à chaque instant du film, nous ne savons pas vraiment pourquoi ces individus font ce qu’ils font. En réalité, ces policiers sont originaux dans l’histoire du cinéma : leurs forces motrices ne découlent pas d’une vision morale.
Dans la narration classique, un personnage construit est pourvu d’un caractère et d’adhésions morales et philosophiques alignées sur une vision du monde plus ou moins claire. Cette vision du monde est le moteur des actions qui suivront. Dans les films policiers, les agents chargés d’une enquête le font au nom d’une idée de la justice, de la morale, du droit ou encore du pardon, du ressentiment – de l’inspecteur William Somerset dans Seven jusqu’au Harry Callahan des films de Don Siegel (Les proies). Dans LIMBO, seule l’action au présent compte. Seul le déchaînement matériel et mobile a grâce aux yeux du réalisateur.
Que ceux qui douteraient de cette déduction observent l’amorce du métrage. Au commencement du film, jamais nous ne voyons celle de l’enquête. La recherche est déjà en cours, lancée, avec des éléments essentiels déjà obtenus. La police sait ce qu’elle cherche et où chercher, puis la mise en scène nous exclut du processus de réflexion des enquêteurs. Nous observons simplement, en étant légèrement à l’écart, un groupe qui travaille et qui essaie.
Cette mise à distance partielle de la subjectivité perceptive des deux personnages caractérise leur mise en scène durant tout le film. Ils ne sont que des figures d’action, et les quelques approfondissements scénaristiques de leur psyché (parfois assez grossiers et superficiels, certes) ne sont que des prétextes à accentuer l’intensité de leur agir.
Les convenances d’un ordre narratif
Mais c’est ici que cette soie croise son nylon. Ces fameux approfondissements scénaristiques révèlent le cahier des charges d’un élargissement d’audience. Par moments, le film interrompt sa fuite en avant dans l’action pour cocher la petite case « dramaturgie et empathie », puis repart avec hâte. Et comme beaucoup de films n’excellant pas dans l’émotion, la mise en scène devient académique, et les musiques aux gros violons surgissent.
Le film brise ainsi son abstraction esthétique radicale en cherchant à justifier moralement les personnages. Ce qui est dommage : cette justification ne l’intéresse manifestement pas. Il ne cherche que le mouvement dans sa finalité formelle. La scène de flashback où la jeune droguée percute la femme de Cham Lau est éclairante à ce sujet. Le découpage ne nous apitoie ni sur l’erreur de la conductrice ni sur la malchance du policier. Il se contente d’un beau ralenti en plan large latéral sur fond noir, sculptant le corps de la victime projeté par le pare-chocs. À cet instant, le film révèle son intérêt premier.
Au fond, le postulat visuel du film est un classique du genre : la violence comme motif esthétique, parfois sans même se justifier moralement. Ce qui n’exclut pas le film d’en révéler l’absurdité, par des échelles de plans choisies pour s’en tenir à distance et mesurer pleinement la situation. C’est une ambiguïté qui traverse les scènes où Cham Lau agresse Wong To avec de violentes gifles, sans retenue. Le découpage, montrant l’action sous différents angles, trouble notre réception. D’évidence, le film pose un conflit de passif entre les deux. Mais avant même d’en révéler les tenants et aboutissants, il nous projette dans différents partis pris, le tout avec froideur.
Cependant, le film n’est pas incapable de construire des moments d’émotion. Car ces deux personnages occupent le champ-contrechamp le plus puissant et émouvant. Cham Lau et Will Ren poursuivent leur enquête et constatent une nouvelle scène de crime commis par le tueur. Cham Lau, dépassé par la situation, a le regard fuyant sur les alentours et tombe sur Wong To, au loin, venue sur les lieux pour lui demander pardon, en criant pour être sûre d’être entendue. Les regards se croisent, puis Cham Lau tourne le dos. Le champ-contrechamp les filme frontalement en plan large, de façon à saisir le gouffre qui les sépare et une fatale incapacité à se rejoindre.
Le tueur, personnage opaque
Le procédé est simple, mais redoutable d’efficacité.
Pour ce qui est des personnages et de leur rôle dans la violence du film, il en reste un bien trouble et insaisissable, cristallisant nombre d’enjeux esthétiques et narratifs : le tueur. Clandestin japonais rôdant parmi les décharges hongkongaises, il est un spectre la plupart du temps sans visage, jaillissant de l’ombre pour briser le peu de tranquillité que pouvaient s’accorder des femmes égarées. Il s’immisce dans certains plans, avec son chariot et son pas traînant, les cheveux sales et sombres recouvrant les yeux. Ce tueur est, d’apparence, comme tous les SDF de ces lieux.
Ceci scelle un projet esthétique clair et cohérent durant tout le film : ces espaces obscurs et poisseux, où se trouvent cloisonnées des âmes oubliées dans l’indifférence générale, sont propices à produire et laisser se déployer la violence la plus incontrôlable.
Là où le film effectue un geste moraliste et quasi politique, c’est dans sa monstration de l’intervention policière comme violence la plus chaotique. Non seulement ces bidonvilles renferment la violence, mais la police ne semble pas réellement y remédier – le peut-elle seulement ? Ajoutons à l’analyse de cette violence qu’elle est foncièrement masculine. Partout, les femmes sont isolées et utilisées. Le viril exploite la femme pour gagner son bras de fer face à l’autre homme. Dans ce face-à-face, le tueur serait comme le stade final de ce pouvoir nuisible et sans empathie.
Malheureusement, ici aussi, cet aspect s’embrume et peine à s’éclairer. Vers la fin du film, Yamada se personnalise de plus en plus : on lui attribue une identité, une généalogie (intéressant de choisir un migrant japonais comme antagoniste principal), un visage et, à la manière d’un Buffalo Bill ou d’un John Doe, le film lui offre une antre avec un univers visuel, des crucifix et des gants pendus par de longs fils. Le film fait passer ce personnage d’un produit commun de son environnement à une monstruosité relevant de l’extraordinaire et de l’anecdote de soirée Halloween.
Soi Cheang souhaite façonner son tueur en série comme un antagoniste personnifié et marquant, épaissi d’un réseau de symboles. Le choix se comprend, mais semble parasitaire pour deux raisons. La première est le manque d’originalité criant dans ces scénographies horrifiques. Rien que l’on n’ait déjà vu des dizaines de fois : des motifs renvoyant à la chrétienté, des objets pendus au plafond…
Enfin, en associant une violence cruelle, notamment sexuelle, à un individu visiblement extraordinaire et anecdotique, le film affaiblit le propos sur la violence qu’il avait soigneusement structuré par sa facture formelle. Autant de choix d’écriture qui dégradent l’unicité du métrage, ce qui est d’autant plus frustrant que ces décisions scénaristiques sont prévisibles, agissent en surprise mais tombent à l’eau à cause d’une construction paresseuse.
Lorsque Wong To tire par réflexe sur Cham Lau, qui la cherchait sans jamais l’appeler pour éviter justement toute catastrophe, l’émotion s’échappe et l’impression se dissout, remplacées par la fade déception d’avoir trop su ce qui allait arriver.
Révélateur de nos attentes morales ?
LIMBO aura marqué quelque temps la critique et la curiosité cinéphile. Espoir d’un renouveau pour certains, dernier souffle crépusculaire pour d’autres, il aura ravivé notre intérêt pour le cinéma d’action hongkongais et son immense héritage. Au-delà de qualités artistiques indéniables, le film de Soi Cheang se pose en objet de réflexion passionnant sur les relations entre art et morale.
Viscéralement désagréable par moments, le film questionne : pouvons-nous filmer ainsi une telle violence ? Si oui, faut-il la justifier ? Quelle doit être la nature de cette justification ? Narrative ou morale ? Certains actes devraient-ils échapper à la figuration artistique, au risque de trahir une certaine décence morale ?
Le film cristallise cette question avec une scène de viol, puisqu’il la sait comme la violence la plus injustifiable et abjecte dans le sens commun. Il est sûrement plus pertinent de comprendre ce que le film révèle en chacun de nous. Produire une image est indissociable du contexte de réception qui la saisira. Ainsi, la clé de LIMBO, s’il en est une, se trouve sans doute davantage dans notre corps qu’à l’écran.
— Keziah CHAMSIDINI
Cet article a été publié suite à une contribution d’un·e rédacteur·rice invité·e.
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