Dans la tradition du cinéma chinois contemporain, Zhang Ji filme la province du Guangdong et sa glaciale morosité de ville ouvrière. Touché par le mélodrame et des passions documentaristes, le réalisateur se perd malgré tout dans ses influences, et ne parvient pas à trouver sa place entre Hamaguchi (Contes du hasard et autres fantaisies) ou Jia Zhang Ke (Les éternels).
L’année 1997, dans la province du Guangdong, la maussade ville de Fentun est endeuillée. Adieu, dit-elle, aux rêves émancipateurs, à la réussite fortunée et aux amours apaisés. Le père, se voyant en star entrepreneuriale, n’est que l’énième goutte d’un pot-de-vin perçu. Li Fei ne connaîtra pas le prestigieux lycée loin de la morne ville ouvrière. Shu, lui, atteste d’une évolution aussi immobile que prévu, alourdi par la même pesanteur et son pessimisme initial.
À ce niveau, la mise en scène en est presque son double esthétique et sensible. La fixité et les lents mouvements de la caméra estompent à chaque instant l’excitation et les perspectives libératrices des personnages.
Précision filmique, précision sociologique
Zhang Ji ne spectacularise pas la dramaturgie de ces trajectoires. Elles sont des banalités figées dans leurs circonstances. C’est la mise en scène qui choisit d’en banaliser les faits, minimisant le montage expressif ; les allures fantomatiques et les visages épuisés suffisent pour une caméra vigilante. Cette caméra est discrète mais intéressée, soucieuse de resituer un environnement social spécifique, même si elle aime s’engourdir dans des intrigues malmenées car trop ou pas assez écrites et montrées.
Zhang Ji est un dramaturge avec des passions de géographe, un baroudeur parmi les ouvriers, qui aimerait documenter mais trop amoureux du grand drame pour ce faire. Alors il photographie, non sans talent, des paysages hivernaux, des hommes et des femmes cloîtrés au sein de la tôle et du béton. Mais les relations qu’il tisse le passionnent : il souhaite voir vivre et se mouvoir Shu et Li Fei, mais aussi la famille autour.
À la manière d’un Zola, le film nous fait l’expérience d’un univers matériel et de son vivre, en y racontant des personnages et des événements au semblant extraordinaire, mais ne dépassant jamais le cadre d’où ils émergent. Pour ceci, le réalisateur prend son temps, le fait ressentir, le laisse s’engouffrer dans l’existence des plans, et ces personnages en sont les premières victimes. C’est un film sur des individus glacés dans leur présent, attachés à des plaines à la froideur grisonnante où jaillissent parfois des feux de vie et d’espoir.
La scène finale où Shu embrase un feu de joie révèle la vraie beauté saisie par le film : malgré le désespoir et la fatale immobilité sociale, ces jeunes corps marchent et croient. De loin, ce feu est une perle de lumière ; de près, il est un incendie. Cette énergie est-elle anecdotique et insignifiante ou un puissant souffle d’espoir ? Tout ceci est une question d’échelle de plan.
Le cinéma révèle l’importance quand il choisit. En ce qui concerne la violence et l’événement du film, c’est chose faite.
Quelle place pour la violence ?
La violence du tueur en série est un fond noir, prononcé par la voix radiophonique locale. Lorsqu’elle se matérialise devant nos yeux, elle n’est qu’une reconstitution factice du policier, filmée cependant comme vraie : belle mise en abyme de la construction cinématographique. Les agissements du criminel n’existent qu’après le fait : plan fixe et large sur une voiture de taxi calcinée.
Zhang Ji ne nous en fait ni un intérêt accru ni un divertissement. Peu importe le pourquoi du comment de ces meurtres ou l’identité du tueur. Ils ne sont que les plaies d’un corps social qui se déchire. Le licenciement infecte, la solitude achève.
Donc, pour le cinéaste, ce n’est pas sur cette violence que la caméra doit s’attarder. Les scènes sanglantes soigneusement filmées sont des scènes de libération. Une force libératoire certes, mais chaotique. Li Fei tranche la jugulaire de son assaillant qui profitait jusqu’ici d’un rapport de force physique, psychologique et social avantageux.
Le père de Li Fei déchaîne son semi-automatique sur l’enquêteur, l’étouffante surveillance policière, constante dans les temps sombres où règne la méfiance quotidienne. Le découpage dans la voiture entre l’enquêteur et son futur meurtrier rend habilement compte de cette paranoïa mal venue : un pas de côté vous rapproche d’un tueur.
Et par son amour pour l’étirement et la scène, le réalisateur peut réussir ces moments. C’est pour ça qu’il n’a pas vraiment peur de l’ellipse un peu grossière, puisque, dans le fond, seul un présent compte. Finalement, cette enquête n’est qu’un symptôme parmi tant d’autres explorés par le film.
Dissonance d’un jeu et d’un montage
Seulement, le film souffre aussi d’indécisions dans ses choix formels puisqu’il ne sait pas toujours quoi filmer, et peine à maîtriser l’alchimie entre sa mise en scène et les corps de ses acteurs. Partant d’intuitions et de gestes passionnants, le film patauge, comme le dernier Anthony Chen – qui retrouvait les deux acteurs principaux – dans un mélange d’influences allant de Bresson jusqu’à évidemment Jia Zhang Ke, sans réussir à laisser se déployer les beautés de chacune de ces formes. Et c’est à remarquer dans le jeu d’acteur, mais aussi dans les choix de plans ou le montage.
École de la sobriété, de la discrétion, voire même de l’inexpressivité volontaire, le jeu imposé par le réalisateur s’aligne sur une idéologie bien explorée de l’actorat cinématographique : aplatir autant que possible l’expression faciale et fixer les corps pour en faire ressortir une émotion et des sensations par des choix de plans : une juxtaposition d’un plan sur un objet précis à un gros plan sur un visage inexpressif (comme un effet Koulechov), ou jouer sur le rapport entre acteur et environnement avec la durée et l’échelle du cadre.
Par la fixité de la caméra et son choix d’angle, le spectateur pourrait tirer d’une inexpressivité totale les tourments profonds renfermés dans la chair figée. Pour cela, on peut se référer à la filmographie entière de Robert Bresson ou à son excellent livre Notes sur le cinématographe. Beaucoup d’auteurs asiatiques ont admirablement saisi et réinventé cette forme ; pensons notamment à Ryusuke Hamaguchi ou Kiyoshi Kurosawa.
Donc, ce régime de jeu doit être envisagé selon un système de mise en scène (cadrage/montage) bien spécifique. Certains filmages correspondent à des acteurs avec une belle bougeotte et très figuratifs quant aux émotions, d’autres se marient chaleureusement à la froideur fantomatique d’une Mouchette. C’est sur cette tension esthétique que le film de Zhang Ji s’écroule parfois. Les acteurs se meuvent comme décrit précédemment, mais la caméra n’en tient pas compte.
Elle se promène, incertaine et douteuse, ne sachant que choisir entre la juxtaposition communicative et contrastée du champ-contrechamp ou la coexistence bazinienne de forces contradictoires dans un même espace. Parfois, elle préfère observer un repas de famille en sortant légèrement sa lentille de derrière une cloison, et, quelquefois, elle désire l’action et la musicalité du découpage rapproché. Les changements de regard hasardent. Ces deux figures esthétiques se battent plus qu’elles ne s’embrassent.
Le film cultive presque un rapport mélodramatique au filmage des émotions et de sa dramaturgie. S’en trouve terni le profit du jeu d’acteur et la richesse psychologique du film. Exemple : il n’y a jamais d’humour. Non pas que les personnages ne soient pas drôles (ça peut arriver), mais aucune scène ne semble pouvoir être reçue sous l’angle de l’amusement et de l’absurdité.
Pourtant, on le sait bien, l’humour est certes une question de situation, mais surtout une question de point de vue. Si une voiture percute une figurine de passage piéton près d’une école et que son conducteur doit s’arrêter pour appeler une dépanneuse et s’énerver, l’incident sera dramatique de son point de vue, car il arrivera sûrement en retard à un événement important, mais vu de loin, ne serait-ce que quelques mètres, voir une 206 dans une de ces terrifiantes figurines de voie piétonne est malheureusement hilarant.
Dans DES FEUX DANS LA PLAINE, le point de vue est souvent imposé et laisse peu de place à la libre réception face aux situations des personnages, expérience pourtant cruciale avec le jeu type Bresson. Le film n’échoue pas dans tous les instants à ce niveau-là, et les premiers contacts visibles à l’écran entre Li Fei et Shu doivent leur beauté à ce choix de direction et à des cadrages plus clairs.
Un potentiel bel avenir
Mais l’œuvre est bridée par la maladie du premier film et sa maladroite excitation. Le réalisateur désire tout voir, tout montrer, tout raconter, et c’est ainsi qu’il s’impose comme un nom prometteur et intriguant pour la suite. Le choix d’adapter ce livre se justifie certainement dans la densité de l’intrigue et la corne d’abondance narrative qu’il offre. Mais pour l’instant, ça coince encore. L’auteur s’approprie des figures de mise en scène sans réellement en déployer les effets concrets, mais plus comme témoin d’affects pour certains maîtres du cinéma.
On peut même aller plus loin : le film reprend des codes auteuristes comme des récurrences systématiques sans jamais les questionner. C’est dans cette dangereuse pente vers le pastiche et la vanité que cette démarche peut glisser. Saurions-nous accorder à Zhang Ji le talent de s’en écarter ?
— Keziah CHAMSIDINI
