Grand Prix de la Semaine de la Critique 2026, La Gradiva suit une classe de terminale en voyage scolaire à Naples et Pompéi. Sur fond de résultats Parcoursup et de fresques antiques, Marine Atlan compose une fiction impressionniste particulièrement sensible, mettant en lumière l’antagonisme entre les désirs adolescents, instables et insaisissables, et l’inéluctabilité d’un futur qui semble déjà déterminé.
Il y a des récompenses qui tombent comme une évidence. Le Grand Prix de la Semaine de la Critique 2026 décerné à La Gradiva, de Marine Atlan, est de celles-là. Le film suit une classe de terminale en voyage scolaire à Naples et Pompéi pendant une semaine. À travers les petits tracas, les fous rires, les tensions et les nuits trop courtes, nous sommes plongés dans une semaine ordinaire. Mais sous cette apparente simplicité, Marine Atlan construit une fiction impressionniste qui nous fait découvrir une certaine profondeur émotionnelle. Chaque scène ajoute une nouvelle couche d’émotion, plutôt que de créer une intrigue complexe. Ces deux heures vingt-cinq ne pèsent pas une seconde, car elles sont vécues comme des œuvres qui donnent à sentir le temps, plutôt que de le décrire.
La beauté qui surgit de côté
Marine Atlan et son chef opérateur Pierre Mazoyer jouent avec la lumière en privilégiant le naturel. Les grains marqués, les fuites de lumière et cette chaleur dorée du Sud donnent à l’image un aspect volontairement rétro. Le résultat est une image intemporelle, à mi-chemin entre le documentaire et la fable.
La première partie repose sur la frontalité des visages. Lorsque les élèves prennent la parole en classe, chacun a son plan serré, comme un portrait. La caméra les capte au moment où l’expression se dessine, avant qu’ils ne réalisent qu’on les regarde. La beauté de ces images surgit de côté, presque malgré elle, sans jamais s’imposer. La mise en scène épouse également les variations sociales. Selon qu’ils sont à quatre, à deux ou seuls, les personnages changent de registre. La caméra capte cette hyperconscience adolescente de l’image qu’ils renvoient.
La scène d’ouverture, dans le train, donne le ton : Suzanne regarde Toni, qui regarde James. Tout le désir est déjà là, dans le reflet de la vitre, avant même qu’on arrive à Naples.
Quand La Gradiva bascule
La scène devant les fresques de la Villa des Mystères fait basculer la mise en scène. Au lieu d’un champ-contrechamp classique, Atlan installe un dialogue visuel entre les adolescents et la fresque. La caméra circule, passe d’un visage à un pan de fresque, parfois les réunit dans le même cadre, comme un split-screen instinctif où les surfaces se répondent. Les élèves commentent la fresque et, sans le vouloir, se révèlent à travers elle. Le film suggère que les adolescents sont déjà en train de découvrir leur identité, même si cela leur coûte cher. La scène devant les fresques est étrange, car on quitte la chronique de lycée pour entrer dans autre chose.
Dans la seconde moitié, plus de frontalité. Les corps prennent le relais des visages, le plan-séquence remplace le portrait, la chorégraphie se substitue à la parole. La scène du musée l’illustre parfaitement : James et Suzanne se tournent autour des statues antiques dans une filature silencieuse. Et soudain, les grands corps de pierre semblent les observer à leur tour.
Des destins figés dans la pierre
Le film illustre la complexité de la vie sociale, particulièrement pour les adolescents qui cherchent leur place dans ce monde. Les résultats de Parcoursup, affichés sur les téléphones et dans les allées du musée au milieu d’une visite, sont un rappel frappant de cette réalité. La cinéaste, de manière objective et perceptive, met en exergue le drame de ces jeunes gens dont le futur se fige brutalement, de manière semblable à celle de la cité romaine Pompéi. Le rôle de l’enseignante de latin, jouée avec sobriété par Antonia Buresi (Les héros ne meurent jamais), le met plutôt bien en évidence. Elle incarne magnifiquement l’épuisement d’une femme consacrée à l’éducation, rendue impuissante par un système qui menace ses valeurs. Le film donne l’impression que certaines existences sont déjà déterminées, que les forces collectives surpassent les aspirations personnelles, une fatalité qui s’apparenterait à une tragédie grecque.
Pour chaque personnage présenté, un aspect de cette fatalité est mis en exergue. Toni, incarné avec justesse par Colas Quignard, est amoureux de son ami mais n’arrive pas à lui dire. Ce secret est préservé dans le film, ajoutant à l’émotion. James, de nature androgyne, n’existe qu’au travers des yeux des autres. À l’image des personnages de Visconti, le poids des projections sur lui le déséquilibre. Suzanne, elle, voit tout et parle juste. Mais cette lucidité lui coûte cher dans une économie adolescente qui sanctionne l’intelligence féminine quand elle s’affiche. Atlan ne les transforme pas en métaphores. Ils restent gauches, maladroits, parfois embarrassés, comme des ados de dix-sept ans. Et c’est là que réside la force du film : Pompéi ne les métamorphose pas en figures mythologiques. Elle montre simplement que leurs sentiments l’étaient déjà.
Le titre est tiré d’une nouvelle de Wilhelm Jensen où un archéologue est captivé par un bas-relief représentant une femme en marche. Freud l’avait déjà analysé, y reconnaissant une théorie du désir : on désire ce qui nous échappe, ce qui bouge sans cesse et qu’on ne peut jamais posséder. Atlan ne se contente pas de tester cette théorie, elle l’insère dans un contexte de lycée, durant ces années où l’on se construit sous le regard des autres et où le désir demeure fluctuant. Les personnages marchent ainsi vers un but inaccessible, toujours à l’horizon. Et la dernière séquence relit chacune des scènes comme autant d’images finales d’un moment qui s’achevait sans que personne ne s’en rende compte.
— Aïmen LOUAFI
Cet article a été publié suite à une contribution d’un·e rédacteur·rice invité·e.
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