Onzième numéro de notre rubrique : UNE SEMAINE, UNE SCÈNE, dans laquelle nous partageons avec vous une scène emblématique d’un film qui a marqué, pour nous, l’histoire du cinéma… Après Le Voyage de Chihiro, Les parapluies de Cherbourg, La vie d’Adèle, Nostalghia ou Take Shelter, nous nous intéressons cette semaine au PORNOGRAPHE de Bertrand Bonello.

Réalisé en 2001, il entre directement au panthéon de la courte liste des films qui obsèdent par leur densité et façonnent la cinéphilie. Pour autant, au delà de déterminer ou non si le film relève du chef d’œuvre, il s’agit de voir dans LE PORNOGRAPHE un essai théorique virtuose sur la nature du Cinéma, sa pratique et la valeur de son image. Bertrand Bonello engage une réflexion de fond sur le pouvoir de transcendance de l’image et le sens de l’œuvre, en la traitant dans son processus total, de l’inspiration du cinéaste à son façonnage par un savoir faire technique, jusqu’à sa réception subjective – mais paradoxalement soumis au déterminisme de la forme – de celui qui regarde.

Pour ce film il choisit un titre à la terminologie désuète et intellectualisante qui souligne les lettres de noblesses perdues d’un métier d’auteur et metteur en scène que l’on ne nomme plus aujourd’hui que dans des termes bassement plus prosaïques : au mieux, “réalisateur de films de cul”. Dans LE PORNOGRAPHE, Bertrand Bonello narre l’histoire de Laurent Jacques (interprété par Jean Pierre Léaud, comédien emblématique de la Nouvelle Vague s’il en est), un pornographe à succès dans les années 1970 obligé de reprendre du service vingt ans après pour renflouer les caisses… Dès le pitch, Bonello pose sa toile de fond : LE PORNOGRAPHE sera le récit du choc des générations, de l’histoire de la mutation de la création cinématographique vers son industrialisation, et de la perdition d’un genre. Le personnage de Laurent Jacques démarre la pornographie à l’époque de la Nouvelle Vague, alors qu’on prône une liberté totale de créer et de faire du cinéma professionnel en amateur. « Prenez vos rêves pour des réalités », « interdit d’interdire », à l’époque faire des films à caractère sexuel avait quelque chose de subversif, c’était ériger au rang d’œuvre d’art un hédonisme naturel et philosophique. Des films pornographiques comme des actes militants, étendards d’une ère nouvelle, une ère de la liberté totale d’aimer et de jouir avec l’idée diffuse qu’il existe un lien étroit entre la jouissance sexuelle et l’abstraction intellectuelle (la création).  « A l’époque on filmait le cul à la limite de l’abstraction » déclarera Laurent Jacques à l’évocation de ses débuts.

Nous voilà donc au cœur du film de Bonello : LE PORNOGRAPHE disserte (entre autres) de la mélancolie de l’age d’or d’un Art(isanat) disparu. Le réalisateur choisit le prisme de l’industrie pornographique pour confronter deux époques et la manière que l’une avait de penser un genre singulier du 7e Art et l’autre de l’avoir transformé en pur objet de consommation entraînant son emboucanement et son désaveu. Il évoque certainement, par extension, le Cinéma à grande échelle et la perte de certains idéaux.

Tournage de la scène X pour Laurent Jacques et Jenny

La scène que nous allons commenter est celle du tournage de la séquence X avec les performeurs Titof et Ovidie, qui intervient dans le premier tiers du film et s’insert encore dans ce que l’on appelle l’exposition en posant les jalons des personnages. Laurent Jacques n’a plus tourné depuis vingt ans, sur le plateau il mesure qu’il n’est plus tout à fait le chef d’orchestre des tournages « improvisés entre amis » de l’époque… Assistant, techniciens et le producteur souverain ont envahit l’espace, des loges jusqu’à la pensée… Dans cette séquence, Bertrand Bonello va utiliser le procédé très habile du film dans le film qui permet non seulement une mise en abîme totale de la création cinématographique mais permet également au spectateur de déplacer son regard. Avec ce procédé, le spectateur sort de la scène et ne se contente plus de la recevoir de manière exclusivement passive, il peut mesurer les prérogatives de la création de l’image. Il peut l’appréhender de manière inédite en substituant son regard à celui du cinéaste. Il prend alors conscience de la “fabrication” du Cinéma qui – y compris dans le sexe – est en permanence une illusion du réel. En déplaçant le regard du spectateur, Bonello nous invite à la manière du Ceci n’est pas une pipe de Magritte, à réfléchir sur la place du regard sur l’image cinématographique et notamment sur la notion d’obscénité.

Nous avons découpé la scène en quatre parties :

Dans les dernières secondes de la scène qui précède (volontairement laissée en amorce), Laurent Jacques annonce à sa comédienne qu’il vont tourner la scène de la « fin », à savoir le coït avec éjaculation masculine. Pourtant, Laurent Jacques préfère préciser à sa comédienne, il s’agit de : « la scène ou vous êtes très très amoureux ». Ce détails du dialogue a une importance primordiale pour comprendre l’idéologie qu’incarne Laurent Jacques. Il lie de manière nécessairement l’acte sexuel à l’idée d’un désir amoureux intense ; la sexualité ne saurait être pour lui que l’expression de l’amour (d’une humanité) et c’est dans ce seul rapport que réside la condition de l’érotisme et donc la possibilité d’excitation. Ce pornographe ne veut pas filmer des organes qui copulent, il veux raconter des être qui s’aiment et en sublimer le point ultime : l’orgasme. Dès cette amorce et en une seule phrase, Bonello place son personnage dans une réelle posture de cinéaste-penseur et distille déjà la sensation de son anachronisme.

La scène démarre. Plan fixe large. La fixité de la camera, bien qu’à l’apparence revêche, est une prérogative que Bonello applique à l’ensemble de son film (seul le panoramique qui reste tout de même fixe sur un pied est utilisé à de rares reprises dans des mouvements à peine visibles), ainsi il épouse la forme minimale du cinéma pornographique à l’échelle de son propre film (décors bourgeois, cadre fixe, phrasé mécanique et désincarné, personnages manichéens) lui rendant ainsi toute ses lettres de noblesses mais introduisant surtout dans les consciences que ce sous-genre utilise les principes fondamentaux et originels du Cinéma : la composition visuelle, sonore et scénique d’un cadre unique.

Nous assistons à la discussion entre le premier assistant réalisateur et le producteur du film. Il s’agit du contrechamps de Laurent Jacques dont le regard des deux hommes indique la lourde présence en face d’eux. Bonello montre un plan mais le surmonte d’un hors champ qui le domine dans l’esprit du spectateur. Ici, ce qui est signifiant ce n’est pas ce que l’on voit – les deux hommes – mais ce que l’on projette de ce qui se passe en face et que formellement on ne voit pas. Bonello pose immédiatement le postulat de la valeur du regard. Il y a ce que nous regardons et il y a – plus prégnant encore – ce que l’esprit construit et projette.
D’un autre point de vue, en terme de narration, cette présence du hors-champ crée dès le départ une mise en porte-à-faux du personnage principal, une sensation de défiance. Non seulement il est exclut de l’espace, mais aux dialogues les deux hommes le discréditent. « On doit aller plus vite… je ne sais même plus ce qu’on tourne… j’ai bien vu un mec en robe tout à l’heure ? » lance le producteur. Avec cette phrase Bonello assoit son thème de fond : la mutation qu’a subie au fil du temps la fabrication du cinéma pornographique. Laurent Jacques prend son temps, réfléchit, imagine ; il crée en somme, mais le genre répond aujourd’hui à une codification précise, il est devenu un cinéma de niche qui possède ses catégories et ses codes qui excluent de mélanger les genres et les tripes.

Raccord regard. Entretien entre le réalisateur et sa comédienne, là encore, le dialogue est primordial et possède une double fonction symbolique et narrative. Tout d’abord il illustre les obsessions de l’Artiste et célèbre la fonction du Cinéaste « L’émotion c’est moi qui vais la chercher », il est d’ailleurs là aussi encore question du regard «si je te vois jouir je n’ai pas besoin de t’entendre», mais cet échange plonge dans le même temps le réalisateur dans la désuétude et le paradoxe le plus total. Les conseils qu’il assène à sa comédienne relèvent d’une mise en scène abstraire bien loin de la multi-stimulation sensorielle qu’exige le porno. L’ultime demande du réalisateur concernant la fellation et son refus de l’éjaculation faciale nous emmène d’ailleurs sur le chemin de la philosophie d’Emmanuel Levinas. En voulant empêcher sa comédienne d’avoir son visage profané, il renvoie à l’éthique du visage, le visage comme expérience absolue de l’humanité et du divin qui ne saurait être le socle de la perversité. Laurent Jacques philosophe, et crucifie son film sur l’autel de la cérébralité.

Troisième plan, Laurent Jacques a rejoint le producteur et l’assistant mais dans ce cadre (contrechamps originel), Laurent Jacques n’est évidemment pas à sa place, d’ailleurs il s’en échappe allant de droite à gauche ; ses idées et sa postures y sont clairement inappropriés. Soudain entrée de la comédienne dans le champ, son «J’ai froid », vient couper court à ses élucubrations et le ramène à la réalité factuelle du tournage. Cette intrusion du pragmatique dans l’abstraction du cinéaste déclenche sa sortie du champ. Le producteur reprend les rennes et envoie sa comédienne mettre le vernis précédemment refusé par Laurent Jacques…C’est le combat du créateur contre l’exécutif.

Le tournage commence. Standard des films de charme, étudiante lubrique et précepteur dévoué. Laurent Jacques donne les dernières indications aux techniciens. Bonello persiste et signe dans son projet de réhabilitation du genre, en montrant le plateau il réaffirme la base commune de tout films de cinéma. Un tournage X n’est pas la partouze géante qu’on imagine, le processus est bel et bien le même qu’un film classique : câbles , machinerie, techniciens et planning serré.
Au dialogue un jeune cadreur dénigre les plans fixe que lui demande Laurent Jacques, (et par extension ceux de Bertrand Bonello). « Quel con » lui répond t-il, le monde du plan fixe et celui de la jeune caméra mouvement ne s’entendent décidément pas, c’est l’affrontement de deux conceptions du Cinéma.

Préparation physique du comédien. Ici encore Bonello joue sur le pouvoir de suggestion et de projection de l’image en hors champs. Il filme un invisible qui supplante l’image. Bien qu’il donne à voir un visage, nous ne pensons qu’au geste du comédien en dessous de sa ceinture, le son d’un tissu qui frotte et nous visualisons (à l’esprit) un sexe et une masturbation. Puis un gros plan sur le visage d’Ovidie qui attend. Quelque chose relève du malaise, d’une tristesse de l’attente désabusée de l’érection factice (dont Laurent Jacques détourne d’ailleurs les yeux)… Bonello nous montre l’envers du décor et génère en nous la sensation paradoxale que ce la scène qui devra exciter le consommateur de porno n’est en off qu’un grand moment de science de l’anatomie et de solitude.

La scène de sexe démarre : dialogue mal écrit et mal (mais façon Nouvelle Vague) joué à la frontière du ridicule « je t’aime / je vais te prendre / oui… ». Le cinéma pornographique risible au premier abord ne saurait pourtant être autre. Afin de fonctionner – c’est à dire d’exciter le spectateur – il se doit d’être une feuille vierge sur laquelle le spectateur puisse jeter son propre fantasme en pâture, sans aucune possibilité d’empathie ou d’identification psychologique à un personnage. Bonello insiste sur la nature fondamentale du film pornographique à être un objet transgressif excluant toute sphère morale ou émotionnelle (générée par un bon jeu, un scénario construit ou des personnages creusés) sous peine d’entraver la capacité du spectateur à y projeter ses propres fantasmes. Des images, du son, une crudité des organes et surtout pas de quoi réfléchir au risque de ne plus ressentir… Nous sommes bien loin des années 1970.


La scène se joue sous les yeux du réalisateur et du producteur. Le contre champs est totale, Laurent Jacques ne rentrera jamais dans le cadre de la scène de sexe, Bonello l’en désolidarise et l’en dépossède jusqu’à sa fin. Et pour cause la scène est un fiasco, rien d’érotique ne s’en dégage, au contraire… De la pénétration au coït, tout y est malhabile et ne saurait être ni l’expression de l’amour recherché par le réalisateur, ni l’expression de la lubricité recherché par le producteur. La scène s’éternise dans un silence de plomb et le malaise croit. Ce sont deux corps totalement désincarnés qui bien qu’imbriqués l’un dans l’autre semblent irrémédiablement lointains, il se dégage même un inconfort débandant. Le canapé se désagrège, on sent la douleur des avant bras de l’actrice et la crampe de la cuisse du comédien. L’échelle de plan que choisit Bonello pour cette prise (dont on ignore s’il s’agit de le prise de vue de Bonello ou le cadre subjectif de Laurent Jacques) n’est ni trop loin, ni trop prêt et n’exprime de ce fait que le néant, la désolation et l’échec d’un projet comme de l’autre.

Il est intéressant de noter que bien que dans cette scène le sexe masculin soit apparent et le coït non simulé, ce ne sont pourtant pas ces éléments qui créent la gène mais bel est bien, le désarroi de Laurent Jacques. Ce plan impose une réflexion sur l’obscénité dont on targue le cinéma pornographique. L’obscénité réside t-elle dans la vision crue et sans artifice d’un sexe d’homme pénétrant un sexe de femme toutes bourses apparentes comme c’est le cas ici, ou bien dans ce qu’il est en train de se jouer intimement pour Laurent Jacques ? Plus tard Bonello fera dire à son personnage lors d’une interview avec une journaliste « Ce ne sont pas mes films qui sont obscènes, ce sont vos questions, ce qui est obscène c’est de parler de soi ». Avec cette longue scène, Bonello veut bel et bien nous dire cela : il n’y a pas de représentations sexuelles cinématographiques qui soient obscènes par nature puisque l’acte de création se fait le gage de la pudeur (nous ne parlons pas ici d’internet et des reality-show, le propos de Bonello est lié à l’image de cinéma-image fabriquée). C’est ce que nous y mettons qui la rend obscène, la projection de nos propres fantasmes, angoisses, dégoûts, croyances limitantes, notre intimité en somme… Dans cette scène ce qui nous choque et nous interpelle : ce que l’on ne voit pas, le désaveu violent d’un homme, d’un artiste et d’un genre. L’obscénité n’est pas dans la chair, elle est dans l’âme.

Le producteur prend les commandes de la suite et le film bascule. A mesure qu’il réclame les gémissements l’humiliation de Laurent Jacques grandit, d’ailleurs son visage restera prostré vers le bas jusqu’à la fin, c’est lui qu’on bafoue à cet instant. Alors qu’il n’est plus au commande de son film le doute sur le point de vue se lève, le cadre de la scène de sexe s’ouvre et laisse apparaître un pied de projecteur en amorce : retour du point de regard distancié, nous sommes dans le film de Bonello.
Le producteur pénètre dans le cadre ainsi que les techniciens, ils s’approprient totalement le plan et la fonction. La partition des films érotiques se déroule : cris, cunnilingus, musique et gros plans. Le producteur dirige avec assurance, l’industriel sait ce qu’il faut faire, il n’y a pas à réfléchir, rien à créer, tout est prémâché. Le film porno d’aujourd’hui n’a plus besoin de créatif mais d’éléments standards. Mais il n’est pas le seul, comme d’autres genres contemporains il doit aujourd’hui répondre à un cahier des charges.
Fin de la scène, éjaculation faciale en plan serré, Laurent Jacques est exécuté à la satisfaction tragique de sa jeune équipe.
La scène se termine comme elle a commencée, elle laisse Laurent Jaques isolé mais cette fois-ci nous lui faisons face. Il gît au milieu d’un cadre qui se vide du monde entier. Comme une chambre désertée après un jeu de domination/humiliation sado-masochiste entre deux amants. Sa comédienne passe devant lui sans un regard, elle essuie le foutre de son visage avec du Sopalin premier prix. Laurent Jacques reste là mortifié dans l’isolement le plus total. Bonello clos sa scène ainsi : il filme l’éjaculation puis la solitude, un peu comme celle du spectateur clandestin après son plaisir solitaire… En 2000, la chair est triste.

Sarah Benzazon

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