Les klaxons de la Lancia Aurelia Rouge ont rythmé l’initiation d’un Jean-Louis Trintignant dans Il Sorpaso en 1962. Les « faut s’décider où on va » d’un Belmondo clope aux bec dans Pierrot le Fou de 1965 ont fait de la route une ligne de fuite.

La route y était l’excellent emblème de liberté, l’élément qui permettait aux personnages d’échapper à l’emprise des cercles auxquels la société raciste, capitaliste et conservatrice, profondément distributrice d’espaces, les avaient assignés : les quartiers pauvres de Los Angeles, criblés du regard policier dans Easy Rider, les propriétés terriennes de l’Oklahoma dans l’adaptation réalisée par John Ford des Raisins de la Colère. La route pouvait aussi véhiculer les libertés dans de nombreux films du Nouvel Hollywood des années 1960. Les sentiers y ouvraient métaphoriquement une infinité de possibles, incarnant une nouvelle « contre culture américaine exportable »¹. Trente ans plus tard, Thelma et Louise mettait un terme à ces perspectives infinies en une image mythique. En fuite après avoir assassiné un violeur, la fin de leur périple inhibaient l’acharnement policier à les rendre justiciables et coupables. Le dernier montage nous présentait alors un coup d’accélérateur décisif, puis le grand canyon, dans un ultime saut vers la lumière et vers la mort.

thelma et louise - Émancipations et routes à l’écran : histoire d’une déroute — Crédits : Solaris Distribution

Plus récemment à l’écran, la route parsemée d’obstacles et de rencontres est davantage un itinéraire balisé, prévisible et conquérant. Autrement dit, la route est au service du feel good movie, qui se clôt moins sur l’émancipation des êtres au sein de la société que sur la satisfaction provisoire des personnages au sein d’un foyer familial ou d’un groupe d’amis.

Dans (le) Green Book, l’alliance d’une personne de couleur noire et de milieu social aisé et d’un prolétaire blanc, figure l’harmonie de deux classes sociales, armées pour affronter ensemble l’hostilité d’un terrain sécurisé par les services du conducteur. Les deux personnages sont asservis par deux critères différents, l’un social et l’autre racial. On peut penser au fameux titre décolonial « peau noire au masque blanc »², disant toute l’ambiguïté des oppressions racistes post-coloniales, mais aussi de la manière dont on peut s’en libérer. Le chemin suivi par les deux personnages au travers d’un Sud raciste ressemble à celui d’une conquête, à la manière des premiers road movie états-uniens qui mimaient l’appropriation et la colonisation de l’ouest. L’automobile incarne la liberté individuelle par excellence puisqu’elle autonomise ses passagers, malgré le contexte d’une société violente et profondément ségréguée. L’espace restreint de l’automobile permet ainsi de lisser les rapports raciaux entre dominants et dominés. Toutes les interactions y sont possibles, indépendamment des fonctions de chacun. La route devient un espace liminaire, une zone de basculement des rapports entre blancs et noirs.

green book - Émancipations et routes à l’écran : histoire d’une déroute — Crédits : eOne Germany

Par exemple, les relations d’apprentissage sont inversées. La route est l’occasion pour le musicien noir louable et raffiné d’imiter la grossièreté gestuelle de son chauffeur en la faisant sienne, comme lorsqu’il jette d’une main gracieuse les os de son poulet à travers la fenêtre, à la manière d’une Gone Girl³ libérée qui se débarrasse rageusement et majestueusement de sa plume rose et enfantine. La route de Green Book est un temps que les personnages se donnent, un temps d’inversion provisoire des normes et des sociabilités, dans un espace provisoirement dépourvu de toute relation de domination autre que celle entretenue entre le musicien et son employé. Mais l’invisibilisation des dominations se poursuit en dehors du dispositif de la voiture, si bien que le film quitte définitivement toute ambition de dépeindre les inégalités profondes entre les deux camps. Pourtant, l’histoire des inégalités raciales parcoure celle de la musique des années 1960, qu’avait l’ambition de raconter le film à travers la tournée du musicien noir. Chose manquée.

Green Book est donc déroutant par son absence de trace de révoltes contre les structures raciales, pourtant si déterminantes dans la préparation et la réalisation des tournées musicales de l’époque. Le road movie ne fait que dépeindre l’histoire d’une rencontre banale entre deux individus venus de deux mondes opposés, comme si le départ suffisait à s’affranchir des déterminations sociales de l’Amérique des années 1960. La route, en soi, est un moyen de résolution des conflits sociaux et raciaux.

Dans le tout récent Roads⁴, si la voiture demeure une bulle, un espace d’exception, elle ne fait que renforcer la menace du danger extérieur, celui du bord de la route (arrestation policière, délinquance sexuelle). Deux migrants s’y confient et s’y abandonnent, mais cette relation horizontale et équitable cesse dès que les violences du dehors reprennent. Il en va de même pour les voitures utilisées dans les films de Jafar Panahi, où la caméra ne s’aventure que très rarement vers l’extérieur. Alors que Taxi Téhéran est un huis-clos qui tente de faire un portrait cinglant et précis de la capitale iranienne sans même avoir l’autorisation de la filmer, Trois Visages présente également la voiture comme le lieu de toutes les absurdités du régime. Sans pouvoir dormir dans la même pièce que des femmes, le conducteur s’endort au volant ; sans pouvoir s’engager dans une ruelle avant d’avoir prouver qu’il était du coin en klaxonnant trois fois et demi, le personnage principal est forcé de garer sa voiture sur le bas côté… La route est le synonyme de l’absurdité.

trois visages - Émancipations et routes à l’écran : histoire d’une déroute — Crédits : Jafar Panahi Film Production

Il y a donc une infinité de possible dans le road movie, pour célébrer la liberté comme pour dénoncer l’absurdité, qui semble souvent si peu exploitée. Cette dernière image en témoigne. Issue du film-documentaire Le Silence des Autres, sorti en février 2019, elle nous montre un bas-côté, investi par la tombe d’une ancienne républicaine espagnole. Le bord de la route est le lieu du souvenir de l’engagement, à partir duquel commence une quête des souvenirs de la lutte anti-franquiste à travers le pays, à partir duquel commence le film.

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