Après Paul Schrader et son Oh, Canada, au tour de trois cinéastes confirmés de revenir sur la Croisette : au programme, un thriller funéraire signé David Cronenberg, le projet fou et tant attendu du double-palmé Francis Ford Coppola, et une ode à la beauté du réalisateur napolitain Paolo Sorrentino.
Les linceuls – David Cronenberg
C’est par le nouveau film du canadien David Cronenberg que nous entamons ce quatrième jour de Festival ; rien de tel que le body horror pour commencer sa journée (non) ! De fait, bien qu’il n’ait jamais utilisé lui-même le terme, Cronenberg est considéré comme l’un des principaux initiateurs d’un cinéma qui explore les déformations et les transformations du corps humain, que ce soit par un scientifique se métamorphosant en mouche (La Mouche), les fantasmes sexuels pour les accidentés (Crash, lui ayant valu un prix spécial du jury du Festival de Cannes en 1996) ou encore des chirurgies parfaitement surréalistes (Les crimes du futur). Ces mutations corporelles, empruntant aussi bien à l’horreur, au fantastique qu’à la science-fiction, constituent un terrain d’exploration de la psyché humaine pour le réalisateur. De façon encore plus marquée depuis Faux-Semblants, Cronenberg s’intéresse en effet au lien – parfois au divorce – entre ces corps déformés et le monde spirituel, avec une attention marquée aux névroses des sociétés. Névroses, comme celle qui ronge le personnage principal de son nouveau film Les Linceuls, présenté en Compétition Officielle pour ce 77e Festival de Cannes. Joué par Vincent Cassel, Karsh est un homme d’affaires reconnu, qui ne peut se résoudre à faire le deuil de son épouse Rebecca. Patron de l’entreprise fictive Gravetech, il rappelle très fortement Cronenberg lui-même, d’une part dans son apparence physique aux cheveux gris plaqués caractéristiques, et d’autre part dans l’évidente résonance biographique, Cronenberg ayant été très marqué par le décès de sa femme il y a sept ans. Les « linceuls » du titre renvoient ainsi à l’invention pour le moins inédite et controversée de Karsh : un dispositif technologique permettant aux vivants de visualiser en temps réel la décomposition des corps de leurs proches disparus.
Cependant, une nuit, plusieurs tombes du cimetière Gravetech (dont celle Rebecca) sont vandalisées, l’intrigue du film se plongeant alors au cœur de l’enquête. Indéniablement, certaines des images que propose le langage cinématographique de Cronenberg dans Les Linceuls comptent parmi les plus impressionnantes de ce Festival, de par leur force symbolique et évocatrice. Il y a tout d’abord ce cimetière ultra-technologique, où les tombes recouvertes d’écrans connectés peuvent refléter aussi bien un voyeurisme extrême et morbide que l’ambition millénaire de l’humain à vouloir surpasser la mort, ou du moins, de pouvoir l’appréhender rationnellement. Un désir qui se métabolise entièrement dans le personnage de Karsh, qui revendique son athéisme mais semble nourrir ce qui s’apparente presque à de la foi dans l’exercice de son rite de surveillance du corps de sa compagne décédée. De fait, l’investissement du personnage vis-à-vis de ces linceuls s’explique aussi par sa volonté de prolonger autant que possible sa relation avec sa femme, en la capturant dans l’ultime stade de son existence physique. Et pourtant, ce dispositif quasi-prométhéen est voué par nature à être limité : la caméra, certes, immortalise, mais seulement des images, demeurant impuissante face à l’inexorable disparition des corps. Or, il y a quelque chose d’irréductible dans cette matérialité, celle-là même qui occupe le cinéma de Cronenberg depuis ses débuts. De fait, Karsh a beau s’entourer de toutes les images de Becca, aussi bien à travers les linceuls qu’avec son avatar numérique Hunny, il demeure meurtri par le chagrin de ne pouvoir la toucher. Le cinéaste filme d’ailleurs avec beaucoup plus de brio les corps que les écrans, dont on peut regretter un certain manque de variabilité dans les modalités d’apparition (un gros plan, fixe, sur un smartphone tenu par des doigts). De fait, les écrans figent, et ainsi Cronenberg revient au besoin irrémédiable de recourir au toucher et à l’organique, comme le verbalise dans une belle scène le personnage de Soo-Min (Sandrine Holt), femme japonaise aveugle avec qui Karsh entretient une liaison. Si Les Linceuls est globalement irréprochable sur sa capacité à installer une imagerie funéraire aussi envoûtante qu’angoissante, il s’enlise davantage quand il s’essaie au registre paranoïaque. En effet, lorsque Karsh et Terry (sœur jumelle de Becca, également interprétée par Diane Kruger) se mettent en quête de l’auteur de la profanation du cimetière, le film se fait plus verbeux, ce jusque dans sa mise en scène qui ne finit par privilégier que le champ-contrechamp. Ce complotisme reflète, bien sûr, le désespoir d’un personnage qui, face à la gratuité de la mort, éprouve ce besoin assez universel d’attribuer une causalité à l’inexplicable. Tous les topiques des théories du complot y passent, de l’intrigue géopolitique incompréhensible aux médecins corrompus ; mais leur omniprésence, et la forme de sérieux avec laquelle elles sont abordées finit par recouvrir toute la force évocatrice et métaphysique initiale du film. L’on aurait aimé qu’à la manière des épais linceuls inventés par Karsh, ces dialogues paranoïaques enveloppent pour finalement mieux révéler, mais malheureusement, ils finissent surtout par occulter.
Megalopolis – Francis Ford Coppola
Place désormais à un long-métrage dont il n’est pas hyperbolique d’affirmer qu’il était le plus attendu de cette 77e édition. L’on parle bien « du » Megalopolis de Francis Ford Coppola, réalisateur souvent considéré comme parrain (sans mauvais jeu de mot) du Nouvel Hollywood et appartenant au cercle très fermé des cinéastes ayant obtenu deux Palmes d’Or, l’une pour Conversation Secrète en 1974 et l’autre pour Apocalypse Now en 1979. Son retour sur la croisette, plus de 10 après Tetro et Twixt, représente en lui seul un évènement, auquel s’ajoute la statut quasi-mythique qu’a atteint le projet Megalopolis, que nombre de cinéphiles doutaient de voir un jour concrétisé. En effet, Coppola médite ce film depuis le début des années 1980, notamment suite à sa découverte de la Conjuration de Catilina. Très inspiré par l’histoire de ce noble romain et de son coup d’État raté de 63 avant J.-C., il entend transposer cette épopée dans une Amérique contemporaine qu’il pense en « réincarnation moderne de la République Romaine ». Le film a failli ne jamais voir le jour, tant son développement a été chaotique ; l’accumulation de documentation le mène à réécrire plus de trois-cents versions du scénario, la préparation du film est tragiquement interrompue par le 11 septembre, et les financements viennent à manquer. Mais, le projet ne cessant de maturer dans sa tête, Coppola ne peut se résoudre à l’abandonner. Avec une détermination sans faille, il s’acharne, allant jusqu’à vendre ses vignobles pour autoproduire ce fameux film, que les festivaliers ont donc bel et bien eu la joie de découvrir lors de cette 77e édition.
S’essayer à résumer le film est une tâche pour le moins herculéenne, à laquelle nous tentons modestement de nous atteler pour le bon déroulé de cette critique. L’intrigue de Megalopolis se déroule à New Rome, sorte de New York futuriste ayant incorporé des éléments de la Rome Antique. Celle-ci doit impérativement être reconstruite suite à une catastrophe, et devient dès lors le théâtre de l’affrontement entre César Catilina et Franklyn Cicero. Le premier (Adam Driver) est un architecte surdoué et visionnaire, loué pour sa découverte du Megalon, matériau révolutionnaire utilisé dans la construction et dans la médecine. Également capable d’arrêter – littéralement – le temps, il porte une vision utopique de Megalopolis, qu’il aimerait rebâtir entièrement à neuf. Le second (Giancarlo Esposito) est le maire de New Rome, dépeint comme un redoutable orateur prêchant l’autorité, le conservatisme et le statu quo. Amante du premier et fille du second, Julia Cicero (Nathalie Emmanuel) apparaît comme le personnage principal, tiraillé entre les deux hommes. Starlette privilégiée mais aussi très intelligente, elle se soucie du sort de Megalopolis et doit ainsi trancher – aussi bien sur le plan personnel que politique – entre les valeurs incarnées par Catilina et Cicero. Une trame qui semble déjà bien complète, et qui pourtant n’encapsule même pas un tiers de ce que cherche à raconter Megalopolis. De fait, s’y raccrochent pléthore de personnages secondaires du banquier industriel véreux Crassus (Jon Voight) à la journaliste carriériste Wow Platinum (génialissime Aubrey Plaza) en passant par le cousin jaloux et populiste Clodio Pulcher (Shia Labeouf). Personnages auxquels on pourrait même malicieusement ajouter Shakespeare et Marc-Aurèle, abondamment cités dans le film. Coppola ambitionne ainsi de portraiturer une fresque exhaustive des passions humaines dans une perspective, justement, mégalomaniaque. Une chose est sûre, les adeptes de l’herméneutique ont de la matière à se mettre sous la dent ; on peut déceler dans Megalopolis des réflexions sur le populisme (les références à Trump étant à peine déguisées), un affrontement au sein du triptyque argent/politique/art ou encore sur la catastrophe écologique. Seulement, son ambition démiurgique de tout traiter mine le film, qui peine à mener au bout toutes les sous-intrigues qu’il essaie d’entremêler. On ne peut ressentir qu’un sentiment d’inachevé devant l’abandon de certaines idées en cours de route, comme par exemple le pouvoir d’arrêter le temps de Catilina, qui s’il sert certes une très belle scène d’ouverture, n’a aucun impact scénaristique. Les enjeux romantiques sont enfouis sous cette profusion et intéressent peu, les dialogues alourdis par les citations, certains personnages caractérisés à la truelle (le tandem Wow femme vénale et Clodio arriviste ambitieux en étant presque embarrassant). Un tourbillon gargantuesque qui est aussi celui de la mise en scène, car on ne peut dénier à Coppola son courage d’expérimenter, entre myriades de split screens et de superpositions d’images. Il y a bien quelque chose du jouissif à voir le cinéaste de 85 ans lâcher toutes les brides, Megalopolis témoignant de sa boulimie créatrice digne d’un premier film qui souhaiterait épater la galerie. Déterminé à demeurer à l’avant-garde, Coppola va même jusqu’à rompre assez révolutionnairement le quatrième mur lorsqu’un journaliste non pas dans l’écran mais dans la salle se met à interviewer César Catilina (surprenant tout le public festivalier). Mais de fait, qui dit expérimentation dit également ratages, dont le péplum futuriste de Coppola n’est malheureusement pas exempt. Suite à plusieurs coupes budgétaires, l’équipe abandonne les LED au profit de VFX et de fonds verts qui ne sont pas particulièrement soignés. L’esthétique globale du film s’approche davantage de la pub de parfum ou de la série B que de l’élégance à laquelle le cinéaste nous avait habitués avec Apocalypse Now ou Le Parrain. Le baroque autorevendiqué du film, qui souhaite mêler antique et moderne dans les costumes et les décors finit par écœurer par son exubérance formelle. En outre, l’esthétique du film qui confine à l’orgie patricienne de mauvais goût ne semble pas assumer son côté nanar, créant un décalage assez douloureux à voir pour tout spectateur conscient de la profondeur qu’aurait souhaité revendiquer Coppola dans ce film. De fait, les boursouflures de la mise en scène et du scénario obstruent son propos, bien rares étant ceux capables de restituer le point de vue de Coppola sur l’Amérique contemporaine. Le grand conteur d’histoire semble s’être perdu dans le dédale de toute sa documentation et dans l’ampleur de ses ambitions ; or si tous les chemins mènent à (New) Rome, peut-être aurait-il été plus judicieux de ne pas chercher à tous les emprunter.
S’il est possible de douter que Megalopolis fera le bonheur du grand public, il demeure un objet fascinant pour tous ceux désireux de mieux sonder les obsessions de Coppola. De fait, énormément d’aspects du film font écho au cinéaste lui-même, de l’usage littéral du prénom Francis au personnage de César, forme d’alter-ego en artiste visionnaire incompris de son entourage. Incompris, au point que certains considèrent que Megalopolis portait en lui-même les germes de sa propre destruction et aurait dû rester à l’état de projet, comme une forme de fantasme cinématographique à la Jodorowsky’s Dune. Mais peut-on vraiment blâmer ce cinéaste âgé, qui comme son personnage aimerait certainement pouvoir arrêter le temps pour concrétiser ses ambitions créatrices avant l’inexorabilité de la mort, d’avoir fait exister Megalopolis ? Imparfait, malade, boursouflé, le film est aujourd’hui la cible de tous les quolibets, mais a le mérite d’être non pas vide mais trop plein. Peut-être sera-t-il réhabilité au fur et à mesure des visionnages, à la manière du Dune cette fois-ci non pas de Jodorowsky mais de Lynch : œuvre cabossée, scénaristiquement incompréhensible, mais non dénuée de ses moments de grandiose. Rendez-vous dans une vingtaine d’années pour le savoir…
Parthenope – Paolo Sorrentino
Enfin, l’on espère terminer cette journée en beauté avec Parthenope, film présenté en Compétition Officielle. Et l’on avait toutes les raisons d’y croire, puisque la beauté est sans doute le thème au cœur de la filmographie de son réalisateur Paolo Sorrentino, que l’on connaît notamment pour son multi-récompensé La Grande Bellezza. Le dixième-long métrage du cinéaste italien se propose de suivre la vie d’une jeune femme à la très grande beauté, dans l’Italie des années 50 jusqu’à aujourd’hui. Son nom, Parthénope, fait référence à la mythique sirène décrite par Homère dans l’Odyssée, devenue figure tutélaire de la ville de Naples. Dès sa naissance, le personnage incarné par l’envoûtante Celeste Dalla Porta est érigé au rang de déesse, ce qui lui promet dans le même temps une félicité céleste et une disgrâce mélancolique (Parthénope finissant, chez Homère, noyée de désespoir et d’humiliation après qu’Ulysse l’ait rejetée). De fait, la mise en scène joue sur l’iconisation de la jeune femme, figée au cœur de décors idylliques faits de palazzi et de couchers de soleil en bord de mer. La mise en scène de Sorrentino, qui n’a jamais lésiné sur le maniérisme, épouse parfaitement l’opulence, l’oisiveté et l’insouciance qui rythment – au ralenti – les journées de Parthénope. Autour d’elles se succèdent les hommes qui, jeunes comme moins jeunes, succombent tous à sa plastique avantageuse. Un pouvoir de séduction au cœur de la relation idyllique qu’elle entretient avec son ami et son frère (le film effleurant par moments l’inceste), mais qu’elle souhaiterait, suite à la survenue d’un drame, dépasser. Bien qu’elle attire tous les regards, Parthénope ne s’abandonne pas facilement au désir, y préférant l’émulation intellectuelle que lui procure ses échanges avec l’écrivain John Cheever ou ses études d’anthropologie. Une appétence intellectuelle qui avait tout pour affranchir le personnage du seul regard désirant, mais dont la mise en scène de Sorrentino échoue complètement à restituer l’épaisseur. En effet, l’on peine à croire à la profondeur de ce personnage tant la seule façon qu’a le cinéaste de filmer son intelligence est de lui faire aligner des phrases pseudo-savantes, jargonnantes, qui toutes sonnent faux. Si celle-ci est lectrice, on la verra davantage se languir en bikini un ouvrage à la main plutôt que de s’emparer de son contenu ; si elle rejette le glamour du métier d’actrice, elle arbore en permanence une myriade de robes haute-couture plus échancrées les unes que les autres (le film se muant parfois en véritable vitrine pour Saint Laurent, producteur du film).
En résumé, Sorrentino échoue à faire de Parthenope la déambulatrice mélancolique qu’était le Jep Gambardella de La Grande Bellezza, finissant par l’enfermer dans le statut de « muse » dont elle prétend pourtant vouloir s’émanciper. Le film dérange aussi par la vision franchement patriarcale qu’il véhicule, les femmes âgées étant monstrueuses et déformées par la chirurgie esthétique, tandis que les hommes bien plus âgés que Parthénope rencontrent les faveurs de la jeune fille, séduite par l’intelligence de ses matures prétendants. Si certaines de ces interactions nous font entrevoir l’habituelle nostalgie poétique de Sorrentino (Cheever déclarant à Parthénope qu’il « ne veut pas lui voler un seul instant de sa jeunesse »), l’on peine globalement à ne pas éprouver de gêne tant certaines scènes semblent sortir tout droit des fantasmes d’un homme vieillissant, l’acmé étant la relation subversive que l’héroïne noue avec un évêque bien en chair. De fait, si leur union a apparemment liquéfié le sang sacré de San Gennaro, elle aura aussi (et surtout) glacé le nôtre. Assez maladroitement, le réalisateur ambitionne d’ériger Parthénope en personnification de la ville de Naples, toutes deux beautés suprêmes menacées de déchéance par les vices qui les entourent. De fait, Sorrentino a toujours affectionné la friction que peut produire la cohabitation entre le sublime et le grotesque à l’écran, dans une forme de souci baroque qui faisait le génie de sa mise en scène. Seulement dans Parthenope, le beau et le laid se rencontrent le temps d’une scène, sans jamais réellement affecter la trajectoire du personnage. En comparaison avec l’impact de la profonde affliction éprouvée par Gustav devant un spectacle de rue dans Mort à Venise, la muse sorrentinienne paraît, elle, temporairement émue, mais n’a aucune difficulté à retourner s’enfermer dans son quotidien fastueux fait de robes Saint Laurent. La confrontation avec les habitants plus précaires des ruelles napolitaines semble relever davantage du passage obligé que de la scène signifiante pour le réalisateur. Le réel ne l’intéresse plus vraiment, la vulgarité et la difformité des autres étant poussés à l’extrême sans que cela n’ait d’autre effet que de souligner davantage la beauté virginale de son héroïne. Somme toute, l’on retient de Parthenope une succession de tableaux indéniablement bien mis en scènes et une certaine langueur estivale, mais les cruelles limites du cinéaste à proposer une représentation moderne d’un féminin qui souhaiterait exister autrement que par l’attraction qu’elle suscite chez les hommes.
Esther VASSEUR
