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Après s’être approprié les codes esthétiques du giallo dans leurs précédents films, le couple de cinéastes esthètes investit le genre du western comme nouveau terrain de jeu, pour LAISSEZ BRONZER LES CADAVRES, en salles le 18 octobre.

Après deux scénarios originaux pour vos premiers films, comment en êtes-vous venus à adapter un roman de Jean-Patrick Manchette et Jean-Pierre Bastid ?

BRUNO FORZANI : Après L’ÉTRANGE COULEUR DES LARMES DE TON CORPS, nous avions épuisé notre inspiration. Nous avions du mal à relancer notre collaboration artistique, nous ne savions plus comment nous communiquer l’un à l’autre nos idées et nos envies. Hélène a lu le roman de Manchette et Bastid et me l’a conseillé, il nous a en quelque sorte servi de terrain neutre dans lequel on pouvait se retrouver et appliquer notre propre univers.

HÉLÈNE CATTET : Le livre est très visuel, il nous a inspiré plein d’images. Il était déjà très cinématographique.

C’est la dualité entre l’ombre et le soleil méditerranéen qui vous intéressait dans ce projet ?

B.F : Notre précédent film, L’Étrange couleur des larmes de ton corps, se déroulait dans un espace plus oppressant, tourné dans des décors art nouveau à Bruxelles, donc dans une ambiance plus nordique et plus sombre. Nous avions besoin de respirer, de sortir de cette ambiance, et nous gardions un bon souvenir de la deuxième partie dAMER (leur premier film) tournée en extérieur, en plein soleil. Nous voulions retrouver les mêmes couleurs, le même type de décor méditerranéen, et tourner avec la même pellicule. L’autre partie intéressante du projet venait du travail sur l’obscurité qui était déjà présent dans le livre, il y avait déjà des notions très évocatrices de différents degrés de pénombre. Nous tenions donc un projet qui nous permettait de mélanger un travail autour de la nuit, surtout de la nuit américaine que nous avions déjà utilisé dans Amer, et l’obscurité telle qu’elle est utilisée dans L’Étrange couleur des larmes de ton corps qui est davantage un travail sur les ténèbres, le noir, et la perte de repères.

H.C : Nous avons voulu exploiter au maximum la palette esthétique des ombres, des contre-jour, des silhouettes pour essayer de parler des personnages, les situer dans le récit avec leurs diverses facettes.

B.F : Dans nos films, il y a toujours ces personnages sans visage. C’est la thématique de la peur de l’inconnu qui nous suit depuis nos premiers courts métrages.

Ces effets esthétiques servent donc à créer du mystère autour des personnages ? Vous avez privilégié ce traitement à l’installation d’une psychologie ?

H.C : C’est ce qui nous avait parlé dans le roman; Manchette s’est démarqué du polar français avec des personnages définis par leurs actes. Nous écrivons un récit au présent, les personnages ne sont pas entourés d’un laïus psychologisant qui permet au spectateur de les situer dès le début. Non, il faut découvrir progressivement leurs comportements et les choix qu’ils font, pour comprendre leur place dans le récit.

D’où l’importance d’un casting de gueules et de personnalités fortes (Bernie Bonvoisin, Elina Löwensohn, Stéphane Ferrara) ?

H.C : Nous avons réfléchi dès le début en terme de groupe, on cherchait des personnalités qui interagissaient bien ensemble; qui tiendrait tête à qui, qui soutiendrait le regard de qui, etc. Ça nous a pris un an.

B.F : Lors des castings, nous filmions à chaque fois une seule séquence avec un seul acteur, puis on essayait ensuite des combinaisons à plusieurs pour voir où les interactions fonctionnaient.

Au-delà des personnages, on comprend que vous cherchez à créer des icônes cinématographiques. Comme dans vos deux précédents films, une icône féminine trouve sa place à l’image.

H.C : C’est vrai que nous allons souvent puiser nos références dans un cinéma avec des images fortes, surtout dans le western et le giallo.

B.F : Il y a clairement chez nous une fascination pour les icônes féminines. Dans mon cas, une des premières images de cinéma à m’avoir ému, c’est Anita Ekberg, éblouissante dans La Dolce Vita. En élaborant le scénario, vu notre culture, nos goûts et nos envies de cinéma, assez naturellement le personnage de Luce a pris la place centrale. C’est une figure de femme forte, mais nous ne voulions pas lui donner un côté “Jason Bourne féminin”, où elle aurait été en première ligne de l’action, pour tirer dans tous les sens, se battre etc. Au final, elle a un point de vue extérieur, en retrait de ces hommes un peu “animaux, bestiaux”. Elle apparaît comme une sorte de fantôme, ou d’ange…

H.C : Un ange de la liberté.

C’est par le personnage de Luce que vous vouliez “détourner” le genre du western ?

H.C : Nous voulions qu’un tournant apparaisse dans l’intrigue, que l’on prenne du recul, qu’on change de point de vue. Et que le spectateur voit l’ensemble comme une performance artistique, un happening. D’où le travail de scénographie, de chorégraphie et de découpage autour de cette situation de western.

B.F : Ce point de vue est amené par le personnage de Luce, qui dans le livre est plus secondaire que dans le film. Là, on en a fait un personnage central, c’est en quelque sorte son univers mental qui envahit le film.

On associe souvent votre cinéma au cinéma fantastique. C’est dans un basculement comme celui-là que la porosité avec le fantastique apparaît.

H.C : Oui, c’est un tournant fantastique, je dirais onirique pour être plus juste. Tout en étant respectueux du roman d’origine et de l’univers des auteurs, c’est par cette dimension onirique que nous ajoutons au récit notre univers de cinéastes.

B.F : Ce sont les mêmes actions qui sont racontées, le schéma du western reste apparent mais vu par un prisme poétique.

Des projets après ça ?

B.F : Nous travaillons sur la troisième partie d’Amer et de L’Étrange couleur des larmes de ton corps, et sur un film d’animation pour adultes que nous comptons réaliser au Japon.

 

Propos recueillis par Arkham

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