Cacher la menace ou bien la laisser entrevoir par le spectateur ? Telle est la question du cinéma fantastique et d’épouvante.

La question de l’identification de la menace ne porte pas seulement sur les différents procédés scénaristiques que je viens d’évoquer, les choix de réalisation ont eux aussi une importance décisive dans la construction du rôle d’antagoniste et son potentiel horrifique. Le procédé appelé « bild up » consiste justement à retarder l’apparition d’un élément capital de l’intrigue, en suivant le principe selon lequel plus la réalisation laisse envisager au spectateur un ennemi charismatique, plus la tension va crescendo. On évoque l’ennemi dans les dialogues, on joue entre l’implicite et l’explicite, on suggère et on prépare, bref on traite l’arrivée de l’antagoniste dans une bulle spéculative qui ne cesse de croître.

Ainsi tout l’Opéra Garnier ne bruisse que des méfaits du Fantôme de l’Opéra dans la version de , où le premier quart-d’heure consiste en un passage en revue des réactions provoquées par l’inquiétante créature chez les différents employés des lieux. Le spectateur ne sait pas encore s’il s’agit d’un revenant, d’un démon ou simplement d’un être humain, mais il peut déjà entrevoir sa place dans le récit comme dans le petit monde qu’il hante.

Le Fantôme de l'Opéra (Rupert Julian, 1925) / Cinéma Fantastique

Le Fantôme de l’Opéra (Rupert Julian, 1925)

Friedrich Wilhelm Murnau a saisi ce principe de retardement et annonce l’apparition de Nosferatu le vampire, en utilisant le procédé visuel de la synecdoque. En littérature, la synecdoque est la figure de style qui consiste à évoquer une chose en n’en nommant qu’une partie. Murnau transpose ce procédé à l’image en ne montrant dans un premier temps que l’ombre de la créature, puis en focalisant l’attention du spectateur sur ses doigts griffus et disproportionnés. Ces éléments suffisent à appréhender et à redouter l’aspect monstrueux de Nosferatu, qui avant même de s’être totalement dévoilé à l’écran, assoit déjà son caractère iconique dans l’imaginaire du public. Notons également l’importance de la musique de Hans Erdmann qui accompagne justement la progression de la tension jusqu’à l’apparition du vampire, en jouant notamment sur l’accélération des instruments à cordes.

Nosferatu, le vampire (F.W. Murnau, 1922) / Cinéma Fantastique

Nosferatu, le vampire (F.W. Murnau, 1922)

Rendre iconique un antagoniste ne demande pas forcement un temps de présence à l’écran important. La question est donc de savoir comment faire apparaître de manière pertinente cet ennemi dans l’environnement installé depuis le début du film. Pour Alien, le huitième passager, a particulièrement soigné la représentation de cet environnement, ou plutôt de ces environnements, puisque le choc visuel opère grâce à l’opposition entre deux décors. Les décors du vaisseau Nostromo jouent sur des tons clairs, et une impression globale de simple fonctionnalité, tandis que ceux de la planète dont est originaire l’alien, se composent de couleurs sombres, de motifs indéchiffrables et suscite un malaise dans la confusion entre l’organique et le technologique. L’œil et le cerveau du spectateur sont ainsi préparés à l’apparition d’une forme de vie qui le fascinera autant qu’elle l’effrayera. Et l’effet est d’autant plus assuré que cette apparition se fera à bord du Nostromo, soit un environnement propice à créer un contraste autour de l’aspect de la créature. Près de quarante ans après la sortie du film, le travail esthétique élaboré par H.R. Giger est devenu culte, alors que les différentes formes de l’alien (chestburster et xénomorphe) ne sont réellement présents à l’écran que dix-sept minutes.

Alien, le huitième passager (Ridley Scott, 1979) / Cinéma Fantastique

Alien, le huitième passager (Ridley Scott, 1979)

Les trois exemples suivants nous prouvent que les réalisateurs savent également utiliser la composition des cadres, le découpage et le montage pour préserver le mystère autour de la menace qui s’est introduit dans leurs récits. Pour , les Frères Pang ont choisi une réalisation qui retranscrit les sensations de leur protagoniste, Mann, une jeune femme qui recouvre la vue après une transplantation de la cornée. Aveugle depuis sa petite enfance, Mann doit progressivement s’adapter à ce sens avec lequel elle n’a pas appris à concevoir le monde autour d’elle. Aussi elle ne se rend pas compte immédiatement que les individus dont elle perçoit les présences sont en réalité des fantômes. Ici, ce temps de latence entre l’installation d’un climat étrange et la complète perception du caractère fantastique de l’histoire, n’est donc pas simplement un jeu autour des conventions du genre utilisé pour faire monter la tension. Ce mécanisme de révélation progressive par l’image est totalement justifié par la dramaturgie, et crée de fait une empathie avec Mann, qui rend d’autant plus inquiétantes ses visions. En nimbant l’image de flou pour retranscrire la vision restreinte de la jeune femme après son opération, les frères Pang laissent deviner une forme humaine inquiétante. Puis lorsque que Mann recouvre totalement la vue, les fantômes sont généralement excentrés et placés à l’arrière-plan de l’image, afin de rendre compte de l’impression de menace que l’héroïne ne sait pas encore identifier.

The Eye (Danny et Oxide Pang, 2002) / Cinéma Fantastique

The Eye (Danny et , 2002)

D’autres idées de réalisation consistent, non pas à retarder l’apparition de la menace, mais à ne l’autoriser que par intermittence, pour économiser son temps de présence à l’écran et ainsi préserver l’efficience de la peur de l’inconnu. part de la formule la plus directe de ce concept pour élaborer son film Dans le noir, où la silhouette d’une créature malveillante ne se dessine que dans la pénombre, et ce, dès la scène d’ouverture. Dès lors, il s’agit pour Sandberg de répartir avec ingéniosité et pertinence au sein de son récit, les séquences où la lumière est présente et constitue un refuge, et les séquences où l’obscurité ramène le spectateur vers ses peurs infantiles. Le procédé présente un double-avantage puisqu’il permet non seulement de restreindre la fréquence des apparitions de la créature, mais justifie également que les protagonistes comme les spectateurs n’en distinguent qu’une silhouette.

Dans le noir (David F. Sandberg, 2016) / Cinéma Fantastique

Dans le noir (David F. Sandberg, 2016)

Et comme je l’ai évoqué plus haut, les choix de découpage et de montage ont aussi leur importance pour les questions de révélations et de dissimulation. C’est pour cela que les réalisateurs et ont volontairement occulté une partie de l’action dans leur film . Là où une réalisation conventionnelle implique d’alterner au sein d’une scène, les champs sur les protagonistes et les contre-champs sur les antagonistes face à eux, Moreau et Palud suivent en permanence le point de vue des protagonistes, attaqués dans leur maison isolée au fin fond de la campagne roumaine.  Quand des bruits de pas se font entendre, qu’une poignée de porte bouge, qu’un intrus tente d’entrer dans une pièce, le spectateur est comme eux, incapable de porter son regard derrière la porte fermée et donc d’identifier clairement qui sont les assaillants. Même si ces antagonistes agissent hors-champ et que les répercussions de leurs actes apparaissent à l’image, leur identité n’est dévoilée qu’à la dernière minute du film.

Ils (David Moreau et Xavier Palud, 2006) / Cinéma Fantastique

Ils (David Moreau et Xavier Palud, 2006)

Partie 1 : Identifier la menace Partie 3 : Vers l’abstraction

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