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Cacher la menace ou bien la laisser entrevoir par le spectateur ? Telle est la question du cinéma fantastique et d’épouvante.

Les différents exemples vus jusqu’ici tendent à montrer que l’absence, la dissimulation et la présence sous une forme inattendue de la menace, ont participé à la création d’une forme de peur propre au cinéma d’épouvante. Désormais nous n’avons plus simplement peur des figures mythiques de l’horreur, des croque-mitaines présentés dans des récits, nous redoutons tout autant le traitement par lequel les cinéastes joueront à la fois avec notre curiosité et nos appréhensions. Ainsi s’opère le curieux enchevêtrement de deux positions que nous occupons en simultanée, à savoir celle qui nous pousse à être investi émotionnellement dans une intrigue, à dépasser le cadre de la fiction pour s’identifier et entrer en empathie avec les protagonistes, et celle qui nous invite à profiter des images depuis notre place de spectateur, conscient que son angoisse et ses brusques montées de tension sont causées par une réalisation et une narration, soit un ensemble de procédés artificiels propre au cinéma.

En poussant plus en avant cette réflexion sur la position du spectateur vis-à-vis d’une œuvre, des cinéastes sont allés jusqu’à expérimenter une certaine abstraction de l’épouvante, prospectant sur la possible survivance de la terreur, malgré l’absence ou la déstructuration de l’élément néfaste sensé incarner et véhiculer cette terreur à l’écran. Jouant sur un type de paranoïa héritière de celle des Profanateurs de sépultures, où l’humanité est progressivement neutralisée par une entité inconnue et inextinguible, M. Night Shyamalan choisit la nature comme antagoniste de son film Phénomènes. Par les termes “la nature”, on peut entendre la faune, donc de possibles formes de vie pouvant endosser le rôle de prédateurs, comme celles sur lesquelles reposent l’intérêt des films d’attaque animale (requins, fauves, serpents, etc). Mais là où le film de Shyamalan se distingue, c’est dans ses plans sur des champs d’herbes ou de céréales ensoleillés, sur des cimes d’arbres agitées par le vent, lors desquels la tension monte comme si nous devions percevoir dans des images habituellement dénuées de connotation horrifique, le visage ou les milliers de visages qu’adopte alors cette épouvante subliminale. Le réalisateur touche à la quintessence de cette angoisse paradoxalement nourrie par des images claires, lisibles, lumineuses et dénuées d’ombres dans lesquelles une menace doit habituellement se cacher, en choisissant comme générique d’ouverture, un ciel bleu parsemés de nuages. C’est grâce à la partition musicale tendue de James Newton Howard, que le spectateur comprend qu’il est en train d’admirer le mal à l’œuvre.

Phénomènes (M.N.Shyamalan, 2008) / Cinéma Fantastique

Phénomènes (M.N.Shyamalan, 2008)

L’Indicible se doit donc de composer avec des éléments visuels inattendus pour créer la surprise à l’écran. Le pitch même de It Follows permet à son réalisateur David Robert Mitchell d’installer une ambiance où le spectateur n’est jamais vraiment tranquille. L’héroïne Jay, contracte une maladie sexuellement transmissible qui se manifeste sous diverses personnifications néfastes (une vieille dame, un homme gigantesque, une jeune femme etc…) qui laissent à penser au public qu’elle est capable de changer d’apparence à volonté afin que Jay ne sache jamais jusqu’à la fin du film, d’où vient la menace. Mitchell utilise alors des cadres larges dans lesquels des figurants peuvent entrer depuis l’arrière-plan, pour garder le spectateur en alerte, le poussant à guetter la moindre personne qui s’aventure dans le champ, quel que soit son aspect physique. Parfois il s’agit bien de la menace, parfois notre paranoïa nous pousse à suspecter des figurants, totalement inoffensifs; l’ennemi n’est donc pas toujours présente à l’écran mais l’état de vigilance qu’il produit chez le spectateur reste présent jusqu’à la fin.

It Follows (David Robert Mitchell, 2015) / Cinéma Fantastique

It Follows (David Robert Mitchell, 2015)

Dans le même ordre d’idées, James Wan choisit lui aussi de jouer avec l’imagination du public et son besoin de décrypter l’image, en filmant des zones d’ombres dans The Conjuring, les dossiers Warren. Wan focalise l’attention du public sur un coin sombre d’une chambre de la maison hantée, poussant celui-ci à y discerner la même forme inquiétante qu’une des jeunes protagonistes. Emporté par l’ambiance du film et influencé par le point de vue de la famille persécutée par l’antagoniste maléfique, le spectateur en vient, sinon à voir une silhouette effrayante se détacher de l’obscurité, à en ressentir la présence malveillante.

The Conjuring, les dossiers Warren (James Wan, 2013) / Cinéma fantastique

The Conjuring, les dossiers Warren (James Wan, 2013)

Cependant, l’idée de James Wan ne constitue qu’un effet d’épouvante parmi tant d’autres dans The Conjuring, qui fit justement sa réputation grâce à sa compilation de gimmicks ponctuels et d’éléments d’ambiance. Oren Peli, lui, a pensé entièrement Paranormal Activity autour de l’appréhension des spectateurs, venus assister à un film d’épouvante et attendant donc que la menace surgisse et le fasse sursauter. La mise en scène de Peli part d’un dispositif narratif et technique simple, où les plans fixes circonscrivent le champ de vision à une chambre hantée par un esprit ; le time code défile, le rythme se rapproche dangereusement du temps réel et accentue l’impression de réalisme des images. On guette le moindre mouvement, la moindre anomalie dans ce cadre de torpeur et de silence, au point qu’une porte bougeant toute seule finit par apparaître comme un phénomène paranormal des plus édifiants.

Paranormal Activity (Oren Peli, 2008) / Cinéma Fantastique

Paranormal Activity (Oren Peli, 2008)

Pour autant, malgré la tendance que nous indique ces exemples, les réalisateurs ne sont pas obligés d’abandonner toute idée de personnification de la menace pour garantir leur intention d’abstraction de l’épouvante. Un contre-exemple manifeste réside dans l’une des figures les plus mythiques du cinéma d’horreur, Michael Myers, le tueur en série du film Halloween. Crée par John Carpenter, le boogeyman masqué possède, comme n’importe quel personnage, des origines, des caractéristiques et des interactions avec les autres personnages qui lui sont propres, pourtant une part de sa folie destructrice et du caractère irrépressible de son parcours meurtrier gardent leur imperméabilité aux yeux du public. Si on analyse Myers avec logique et pragmatisme, il est un être humain, et devrait donc exprimer une personnalité au cours du récit. Cependant Samuel Loomis, le psychiatre qui l’étudie depuis son enfance, le désigne au début du film par le pronom “it“, que l’on peut traduire par “ça”. Vous me répondrez alors que cet écart de langage ne concerne que Loomis et exprime son aversion pour Myers, ce à quoi je vous répondrais que Carpenter lui-même considérait le tueur comme une “chose” déshumanisée, au point qu’il le surnommait “The Shape“, soit en français “La Forme”. L’intention du cinéaste est claire : composer à l’écran une forme abstraite de menace, un mal absolu et invulnérable, une silhouette correspondant à celle d’un homme adulte par bien des aspects (se déplaçant sur ses deux jambes, capable de manipuler un couteau) mais dont le regard est absent la plupart du temps de l’image, et dont le visage figé et illisible n’est qu’un masque blanc, devenu depuis un symbole de l’épouvante.

Halloween (John Carpenter, 1978) / Cinéma Fantastique

Halloween (John Carpenter, 1978)

EN CONCLUSION

Dissimuler, retarder ou faire apparaître l’épouvante sous une forme abstraite constitue donc un des principes fondamentaux du cinéma de genre, au point que cet ensemble d’effets de mise en scène et de narration définisse l’appartenance des films au fantastique. Habituellement, pour correspondre à la définition du genre, un récit fantastique nécessite qu’un élément paranormal s’immisce dans la vie quotidienne de protagonistes, pour qui les événements qui feront suite paraîtront aussi étranges et opposés à une conception cartésienne de la réalité, que pour les spectateurs. Mais si on s’en tient à cette définition, alors où commence et se termine le caractère fantastique d’une œuvre ? Celui-ci peut-il fluctuer au fil des découvertes que le protagoniste fait à propos de ce qui le menace ? On pourrait envisager les films jouant sur les mêmes codes et le même procédé narratif que Ils, comme des jeux permanents sur nos attentes de spectateur, nous invitant à faire notre pronostic quant à la nature, surnaturelle ou non, du ou des antagonistes. Et que dire alors du cas de Michael Myers dans Halloween ? Doit-on le voir comme un être humain, ou bien l’ambiguïté créée par Carpenter nous incite-t-elle plutôt à le considérer comme une créature faite de mal à l’état pur ? La seconde option permettrait d’expliquer qu’il semble invincible au fil des épisodes, quand un simple mortel aurait trouvé la mort un nombre incalculable de fois, à sa place.

Cette constante fluctuation autant que la possible superposition de deux lectures de la part du spectateur, participent à l’étrangeté et à la peur dont les films cités ont besoin pour garantir leur réussite artistique. Parfois le voile est levé sur la véritable nature de la menace à la fin du film, parfois un part du mystère persiste et continue à alimenter les théories des cinéphiles, générations après générations. Terminons sur l’exemple du camion persécuteur de Duel, adaptation par Spielberg d’une nouvelle de Richard Matheson, qui fut justement l’un des plus célèbres auteurs fantastique. En fin de compte, quel était le but et les motivations du mystérieux chauffeur du camion ? Ce conducteur maîtrisait-il totalement son véhicule ? D’ailleurs l’avez-vous clairement vu et identifié comme un être humain normal ? La mise en scène de Spielberg et plus particulièrement l’absence de gros plans sur le chauffeur, peut ainsi provoquer bon nombre de théories quant à la nature de la menace (camion ou chauffeur ?), prouvant que des porosités peuvent exister entre les genres ; comme ici entre le fantastique et ce film qui est généralement présenté comme un thriller.

Duel (Steven Spielberg, 1971) / Cinéma Fantastique

Duel (Steven Spielberg, 1971)

Partie 2 : Retarder l’apparition

Arkham

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