Dans le précédent dossier Évasion Impossible, nous observions que certains personnages pouvaient prendre conscience de leur caractère fictionnel. Élargissons le champs d’étude et passons en revue les différentes manifestations et utilisations de l’artificiel au cinéma.

Nous les traiterons en trois parties :
– L’ÉCRAN EST UN MASQUE COUSU DANS LE RÉCIT
– LA CONSCIENCE DE L’ARTIFICIALITÉ
– L’ARTIFICIEL, LE RÉEL, LE CINÉMA

LES DERNIERS SYMPTÔMES DU RÉEL

D’une manière à la fois consciente et inconsciente, nous apprenons à négocier avec la part d’artificialité d’une fiction pour en apprécier tous les aspects qu’elle nous propose. Les exemples cités dans les deux précédentes parties tendent à prouver qu’un film peut être tenté de fonctionner comme un système clos, définissant lui-même les règles de l’artificiel – comme du réel -, selon ses valeurs en terme d’esthétique ou d’intérêt narratif. Cependant, le cinéma se doit parfois de composer avec certaines contingences qui ne dépendent plus de cette simple logique systémique, mais ancrent davantage l’œuvre de fiction dans les règles de notre réalité.

Situons un instant le cinéma dans son histoire, en nous penchant sur sa place dans la culture américaine. À partir de 1934, les studios hollywoodiens se voit imposer le code Hays, code de censure dont les points multiples encadrent autant la nudité à l’écran, la violence, la vulgarité que la représentation des cultes religieux. Dès lors, la production de films devient un travail d’équilibriste nécessitant de doser savamment chaque élément scénaristique et visuel afin de répondre à chacune de ces obligations; tandis que la réalisation devient un travail de contorsionniste pour les cinéastes cherchant à placer clandestinement des idées un tant soit peu sulfureuses.

Dans ce domaine, Alfred Hitchcock s’est bâti une réputation de maître de l’allusion sexuelle, usant diverses figures de styles, de l’ellipse à la métaphore, pour arriver à ses fins. Que serait le thriller hitchcockien sans sa dose de connotation sexuelle ? Pourtant le charme de ce cinéma est paradoxalement généré par le jeu de tension entre cette connotation sexuelle et les conventions qui se sont installées à l’écran durant les trente-deux ans d’application du code Hays. L’hypocrisie de ce règlement puritain pousse le paradoxe à son comble dans La Mort aux trousses, soit typiquement le genre de divertissement de l’âge d’or hollywoodien où le spectateur s’installe confortablement dans un univers policé. Et pourtant le public quitte son séjour dans cet univers policé par la scène finale où un couple de jeunes mariés s’apprête à consommer sa nuit de noce dans la même couchette d’un train. Alors oui, Code Hays oblige, la scène coupe avant que les ébats ne commencent, mais le film enchaine alors avec un plan du train s’engouffrant dans un tunnel. Vous saisissez la métaphore  ?

La Mort aux trousses (Alfred Hitchcock, 1959)

Autres temps, autres mœurs. Le code Hays a entouré Hollywood, la forteresse du glamour et du grandiose des remparts du politiquement correct, mais il fallait bien tôt ou tard que la réalité rattrape la fiction et lui demande brutalement de payer un tribut visuel. Et pour percer la défense d’un royaume fait d’images, quoi de plus pertinent et de plus saisissant que d’autres images, qu’un flot de réel d’à peine vingt-six secondes. Le film en question est nommé Film Zapruder par les autorités américaines, du nom de son vidéaste amateur, Abraham Zapruder un commerçant de Dallas, qui n’a jamais eu aucune ambition concernant le cinéma. Le Film Zapruder montre l’assassinat de John F. Kennedy, le 22 novembre 1963; de là où se tenait le commerçant, il a pu cadrer l’arrivée de la décapotable du président sur Dealey Plaza et par conséquent la mort de ce dernier, à une époque où les sources d’images, officielles ou amateures, pour un événement, était bien moindre qu’aujourd’hui. Cette pièce à conviction exceptionnelle ne sera diffusée à la télévision américaine qu’en 1975, mais entre-temps, des copies sont faites et circulent un peu partout aux États-Unis.

Les images percutantes des impacts de balles et de leurs dégâts visibles sur un corps, et pas n’importe quel corps qui plus est, viennent alors hanter un pays déjà tiraillé par les émotions violentes des luttes contre la ségrégation raciale et de la guerre du Vietnam. En 1966, le code Hays est abrogé et le cinéma doit à présent combler le faussé graphique qui le sépare de ce simple, court, muet et édifiant document. Une nouvelle ère naît en même temps que l’émergence d’une génération de cinéastes qui sera bientôt nommé “Le Nouvel Hollywood”, repensant les grands récits et la peinture de l’Amérique à la lumière de la vérité qui a éclaté quelques années plus tôt : le public est prêt à voir de la violence, du sang, de la chair malmenée à l’écran, il n’est plus question d’aseptiser systématiquement les films en élaborant des univers irréalistes où ces paramètres seraient proscris (ajoutons à ça le sexe qui lui aussi vit sa révolution à la même époque dans la société américaine).

Cette irruption du réel dans le gentil petit monde du septième art explique en partie l’existence d’images subversives et radicales de la fin des années soixante jusqu’aux années soixante-dix : Les zombies de La Nuit des morts-vivants, le grain rugueux de la pellicule de Massacre à la tronçonneuse, le détournement de gimmicks hitchcockiens par l’héritier Brian De Palma, etc…Je ne m’étendrais pas plus longtemps sur le sujet et conseille à ceux qui voudraient en apprendre davantage sur le Film Zapruder et son influence sur l’inconscient collectif, de se précipiter sur l’excellent ouvrage de Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes : L’Amérique éclaboussée.

Après le cas Zapruder, le réel continuera à revenir hanter régulièrement la fiction, superposant le fantôme de ses images à celles du grand écran (les attentats du 11 septembre 2001). La part de violence ou de sordidité émanant du réel a su trouver sa place dans les récits proposés par le cinéma au fil des décennies, cependant le réel dans son spectre d’action tout entier n’a pas pour autant supplanté les partis-pris fictionnels au cinéma. On observe dans cet ordre d’idées que le besoin de vraisemblance apparaît aux yeux de certains cinéastes comme un concept fatigué. Conscient que le cinéma part désavantagé dans un jeu de ressemblance avec le réel; ces réalisateurs s’émancipent de cette comparaison stérile et préfèrent utiliser leurs œuvres pour rappeler que la finalité du cinéma n’est pas d’imiter parfaitement du réel, mais plutôt de débattre avec lui.

Peintre et artiste plasticien de formation, David Lynch a fait de son cinéma un univers étrange où l’expérience sensorielle prime sur la conduite d’un récit intelligible. L’environnement esthétique crée par Lynch peut paraître aussi perturbant qu’envoûtant, et être ainsi perçu par les spectateurs comme un rêve ou un délire confondant rêve et phase d’éveil. Hormis un cas exceptionnel dans sa filmographie justement intitulé Une Histoire vraie, le cinéaste n’a jamais conçu ses films dans un souci de vraisemblance, et si l’univers peut être parfois imprégné par une sensation de réel, ce n’est que pour mieux brouiller les repères sensoriels du spectateur, entre rêve et réalité.

L’intention est particulièrement flagrante dans Mulholland Drive, où un policier raconte à son coéquipier le rêve qu’il a fait la veille; ce rêve s’avérant prémonitoire puisqu’il se déroulait dans le diner où se tient justement la conversation entre les deux hommes. Le rêveur sait par avance qu’il sortira du restaurant accompagné de son ami, et qu’au coin de la rue, il sera confronté à une vision terrifiante. Sur le conseil de son collègue qui cherche à l’aider à dépasser sa peur, le policier se rendra à l’endroit où son rêve tournait au cauchemar. L’appréhension du policier était justifiée, l’instant de terreur a bel et bien lieu et lui fait perdre connaissance, voire le fait mourir de peur. Dans l’univers de Mulholland Drive où l’artificialité du média cinéma est omniprésente et constitue même la texture générale du film, le concept de rêve et celui de phase d’éveil où les personnages perçoivent la réalité, existent tous deux mais finissent bien vite par se confondre l’un dans l’autre.

Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

Dans le cas de Martin, film de George A Romero où un jeune homme perturbé se prend pour un vampire, le réel et l’imaginaire se rencontrent également. Mais cette fois les deux concepts ne vont pas se confondre, ils vont au contraire s’entrechoquer comme deux forces antagonistes. L’imaginaire de Martin le persuade qu’il est un vampire, une créature mythologique chargée de tout un folklore gothique. Cette vue de l’esprit se retrouve parasitée par la réalité quotidienne du jeune homme, dont la trivialité et la médiocrité entachent l’aura iconique entourant habituellement la figure du vampire. Dans le cas présent, Martin n’est qu’un marginal de Pittsburgh, dépourvu des crocs et contraint de saigner ses victimes avec des lames de rasoirs; le tout filmé avec une pellicule 16mm craspec. Le film de Romero est une expérience étrange pour les cinéphiles du fantastique et de l’épouvante, habitués à visiter des univers sombres et mystifiés servant à l’iconisation d’une créature surnaturelle; ils découvrent ici le mythe que représente le vampire livré au monde réel, dépouillé par sa réalité esthétique comme sociale.

Martin (George A. Romero, 1977)

On ne saurait clore un dossier sur l’artificiel, sans rappeler une vérité qui clarifie en majeure partie le rapport des spectateurs aux images : le cinéma aime le cinéma. Le média s’auto-alimente des phénomènes de perception qu’il a lui-même engendré; il aime de manière intrinsèque s’opposer ou simplement compléter nos impressions du réel, et c’est là fondamentalement la source de notre plaisir de spectateur devant le travail d’un réalisateur. Le cadrage, le découpage, la musique, le montage, tous ses effets sont l’essence même de l’artificialité du cinéma, et c’est justement cette mise en scène, cette illusion consentie qui attise notre appétit de cinéphile.

Prenons l’exemple de The Game de David Fincher, un thriller qui traite de notre capacité à accepter d’être le sujet d’une illusion, d’une gigantesque mise en scène. À la fin du film, Nicholas, le protagoniste persuadé d’être dans une impasse existentielle, se jette dans le vide du haut d’un building et traverse la verrière d’un hôtel. En “réalité”, il s’avère que le parcours du personnage a été guidé jusqu’à ce point de chute par une organisation mandatée par son frère. Un gigantesque cousin d’air vient amortir la chute de Nicholas, révélant ainsi l’entière manipulation dont il a été la victime, dans le but de changer radicalement sa philosophie de vie.

Sérieusement, qui peut croire à une fin aussi improbable ? La supercherie était à ce point préparée que les organisateurs avaient prédit que Nicholas se jetterait au-dessus de la verrière ? Et s’il s’était jeté dans une autre direction, que ce serait-il passé ? Les organisateurs avaient-ils prévu un autre cousin d’air sur le trottoir devant l’entrée du building ? Et s’il n’avait tout bonnement pas choisi de se suicider à ce moment-là, l’organisation l’aurait-elle harcelé jusqu’à le pousser au suicide, coûte que coûte ? David Fincher est un cinéaste réputé minutieux, il ne s’agit pas là d’une facilité scénaristique à mettre sur le compte de la paresse. Il a choisi ce final parce qu’il révèle de manière spectaculaire la supercherie; c’est clairement cinégénique et ça rappelle au spectateur qu’il vient d’assister à un film, à une fiction, donc à un spectacle visuel. Le spectateur ayant lui-même été la victime d’une illusion durant deux heures, reçoit ce dénouement irréaliste avec un sourire narquois, et le situe dans un récit qui parlait justement de la trajectoire d’un individu dans un système qu’il ne veut pas quitter, dont il ne veut pas remettre les règles en question, à savoir le système financier.

The Game (David Fincher, 1997)

N’oublions pas non plus que l’artificiel peut s’avérer être un plaisir avant tout esthétique. Il existe un pan de la cinéphilie qui exhume les films oubliés pour reconsidérer avec un regard nouveau leurs effets spéciaux. Des costumes de kaiju (film de monstres destructeurs japonais), aux maquettes de vaisseaux spéciaux des années cinquante, en passant par des créatures animées en stop motion, ces éléments visuels au réalisme contestable se parent aujourd’hui d’une dimension poétique aux yeux de grands enfants, parmi lesquels on compte Joe Dante, William Malone, Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, Tim Burton…

matte painting du film Planète Interdite (Fred M. Wilcox, 1956)

Si vous avez en tête des exemples de scènes ou de récits sur le sujet, n’hésitez pas à nous en faire part dans les commentaires.

Arkham

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