Dans le précédent dossier Évasion Impossible, nous observions que certains personnages pouvaient prendre conscience de leur caractère fictionnel. Élargissons le champs d’étude et passons en revue les différentes manifestations et utilisations de l’artificiel au cinéma.

La fiction est certainement la forme de mensonge la plus fertile que la civilisation ait engendré. Là où un mot joue les traîtres, où un faux-semblant accapare l’attention, cent vérités peuvent affleurer et commencer lentement mais surement leur chemin vers notre conscience. Au lieu d’un point fixe autour duquel se déplaceraient nos opinions, les récits proposés par le cinéma sont à envisager comme des systèmes indépendants de notre réalité, gagnant chaque fois plus en complexité et en polyphonie à mesure que se déploient leurs articulations, leurs reliefs, et leur sinuosités.

Tout porte aussi à croire, à première vue, que se meut et s’exprime devant nous un être en la personne du récit. Un être qui par sa simple présence peut prétendre à une vérité, qui lorsque établie et partagée par les milieux de regards du public, démontre de fait l’existence tangible et complète de cet être. Une fois dépassé ce tour de passe-passe récursif, où l’origine se confond avec l’objectif et où l’état de fait se justifie par la dynamique, il est important de revenir sur certains aspects formels, esthétiques comme narratifs, qui expriment une part d’artificialité décomplexée dans certains univers représentés sur grand écran, et parfois même dans le fonctionnement interne d’un récit.

L’homme derrière le rideau, l’une des plus célèbres allégories du cinéma, tirée du Magicien d’Oz (Victor Fleming, 1939)

 

L’ÉCRAN EST UN MASQUE COUSU DANS LE RÉCIT

La sensation d’artificiel dans un film varie bien entendu selon la perception et la sensibilité de chaque spectateur. L’artificialité nous apparaît alors selon divers paramètres dans la représentation d’un sujet particulier, comme d’un univers dans son ensemble. Ceux-ci peuvent aussi bien manquer de détails et laisser une impression d’inconsistance, comme ils peuvent présenter des traits grossiers ou forcés, et pencher dès lors vers la caricature. Quelque soit le média et le format de l’œuvre artistique, son travail de représentation et de mise en mouvements des sujets représentés, elle se doit de composer avec des contingences techniques et matérielles, voire des conventions propres aux divers genres et registres. Aussi tout artiste et auteur se doit à un moment ou un autre, de faire confiance à la culture et à l’observation aiguisée du public pour donner vie à une histoire, sans quoi la chair ne serait que silhouette, l’aura ne serait que l’ombre, les dialogues ne serait que psalmodie et les gestes ne seraient que pantomimes. Mais si l’artificialité d’une œuvre est avant tout question de sensations, voire de textures, comment ressentir alors le caractère artificiel d’un film ? Une artificialité où les textures, les sensations et les reliefs de mensonges et de vérités d’un récit seraient tous aplatis au même niveau, réduits à la même épaisseur, sur l’écran plat d’une toile de cinéma parcouru par la vitesse constante du flux d’images ?

Discours de l'artificiel 1/3

Un exemple de rendu de l’artificiel par le jeu des textures : Jude Law grimé afin que sa peau et sa chevelure paraissent celles d’un androïde. A.I. Intelligence artificielle (Steven Spielberg, 2001)

Face à ce dispositif, notre perception pourrait se laisser séduire par le principe de suspension consentie de l’incrédulité chère au critique littéraire Samuel Coleridge, et se délester le temps du spectacle de sa distance critique, pour se laisser croire que tout ce qui est raconté est vrai – ou du moins que chaque image prétend à la même part de vérité, et se dégage de toute intention de mensonges ou de contre-vérité. Cependant, il existe des récits qui comportent au sein d’une même diégèse (représentation d’un univers) autant de vérités exprimées que d’idées antithétiques à ces faits soi-disant véritables, et déstabilise ainsi l’authenticité autoproclamée de l’histoire qui nous est contée.

Plus haut dans l’article, j’ai qualifié les récits de “systèmes”, et le philosophe Jean Baudrillard nous a justement appris que c’est dans la nature même d’un système que de veiller à préserver son autorité et son pouvoir. Pour se faire, un système se doit d’enfanter lui-même les opposants à cette autorité, les élever dans l’illusion d’un changement systémique possible, pour mieux contrôler en fin de compte leur dissidence, et métaboliser leur antagonisme au sein d’un pouvoir refondé et consolidé. Ça ne vous rappelle rien, amis du cyberpunk ? Hé oui, la trilogie Matrix des Washowski est en quelque sorte une mise en pratique visuelle des écrits de Baudrillard. Le duo de cinéastes a appliqué à son récit les idées du philosophe, notamment dans la place du protagoniste Néo et dans sa sacro-sainte trajectoire de messie où, à une règle établie suit une contre-règle, elle-même démontée par une contre-contre-règle, qui prête constamment à croire que cette trajectoire est part intégrante du système, et que toute volonté de dissidence comme de prophétie messianique, ne serait au final que simulacres et simulations, pour citer Baudrillard.

Toute la force du projet des Wachowski réside dans l’enchevêtrement entre ce qui tient lieu de réalité (le futur apocalyptique) et l’univers entier qui représente l’idée de simulacre (la matrice). Ainsi s’imbriquent dans le même récit que l’on suit aisément grâce au point de vue de Néo, deux niveaux de réalité où les enjeux scénaristiques et les implications émotionnelles semblent tout aussi forts, bien que les deux mondes diffèrent dans leurs lois physiques. La finalité de la quête messianique du protagoniste ne se résume pas à s’évader de la matrice, à se réveiller pour prendre conscience de la réalité; ce réveil n’est que l’élément déclencheur de cette quête. Son combat doit se poursuivre à l’intérieur de la matrice pour mieux la détruire, ou du moins la révolutionner; c’est pourquoi cet univers-simulacre reste présent à l’écran jusqu’au dénouement de la trilogie alors que Néo, comme les spectateurs sont conscients de son caractère virtuel depuis le premier film.

Dans le cas de l’univers (ou des univers imbriqués) représenté dans Matrix, une phrase prononcée ou une émotion exprimée dans le monde virtuel peut résonner avec autant d’authenticité et de sincérité que dans le monde réel. Mais d’autres films cloisonnent plus clairement leurs niveaux de réalité afin de mieux isoler le principe d’artificialité, et rendre sous l’aspect d’un conte symbolique, l’aliénation d’un individu au sein d’un système. De ce fait, cette part d’artificialité crée par contraste, un repère du réel; plus le spectateur est en mesure d’identifier ce qui tient ouvertement de l’artificiel, plus il y a de chances que la réalité se dégage de l’artificiel en fin d’inventaire. Citons pour exemple notable, The Truman Show de Peter Weir, où le personnage de Truman découvre que sa vie toute entière est une émission de télévision, soit un contexte propice à discerner l’artifice, imitant un phénomène réel. C’est justement en réalisant l’entière artificialité de son environnement quotidien que Truman, seul individualité authentique au milieu d’éléments de décors et de comédiens, comprendra que son but existentiel est de quitter la fiction pour regagner la réalité. Au-delà de considérations matérielles, au-delà d’un horizon géographique qu’il doit dépasser pour sortir physiquement du cadre du show télévisé, le réel prend ici le sens de sincérité du ressenti et se dégage du simulacre fictionnel, comme aspiration véritable d’un homme à la liberté.

Si Peter Weir a choisi le retour à la réalité comme une finalité optimiste pour le parcours existentiel de Truman, le paradigme artificiel/réel n’implique pas forcement la même trajectoire émancipatrice pour les protagonistes d’autres récits. Le monde artificiel dans lequel a grandi Truman ressemble à une image d’Épinal d’une american way of life béate et tranquille. Tout sonne comme un slogan de publicité vintage, dépeignant la vie d’un homme moyen comme un bonheur stable et sans ambition. En tant que spectateur, vivant les événements du point de vue du protagoniste captif, le bonheur factice qui nous est présenté devient vite horripilant et on comprend donc aisément que notre héros veuille s’en évader.

Mais en s’intéressant aux représentations d’autres univers, esthétiquement éloignés autant de l’interface néo-noir de Matrix que du bastion d’une Amérique aseptisée de The Truman Show; on en vient à comprendre que certains personnages ressentent une forme de confort, tout en étant parfois lucides quant à l’artificialité de ces univers. Un personnage est bien peu de choses s’il n’est pas le dépositaire d’un monde, d’un ensemble cohérent qui l’entoure, et c’est justement ce principe de monde que l’artificiel peut rendre lisible aux yeux d’un protagoniste, là où la réalité que nous traversons tous, autant qu’elle nous traverse au quotidien, peut souvent être perçue comme l’accumulation de discours contradictoires et de points de vues multiples.

Bill, le protagoniste du Festin Nu représente le parfait exemple de ces personnages qui trouvent refuge dans un monde imaginaire, même si dans le cas présent, “L’Interzone” dépeinte par David Cronenberg est loin d’apparaître comme un paradis. Il est ardu de comprendre comment l’esprit de Bill sous l’influence de drogues puissantes, plutôt que de regagner le monde réel, préfère s’attarder dans un univers où les insectes parlent aux humains avec un ton autoritaire, où les machines à écrire deviennent des êtres organiques répugnants. La réponse est à chercher dans la vie de l’écrivain du roman d’origine William S.Burroughs, pour mieux comprendre à quel événement biographique la fin du film fait référence. Si Bill, alter-égo fictionnel de Burroughs préfère s’égarer dans un monde de cafards mutants et de conspirations incompréhensibles, c’est parce qu’un tel imbroglio, aussi sordide ou absurde soit-il, sera toujours plus facile à supporter que la réalité. Réalité dans laquelle l’écrivain comme le personnage a tué sa femme d’une balle de revolver.

Discours de l'artificiel 1/3

Le Festin Nu (David Cronenberg, 1991)

L’esthétique glauque élaborée par Cronenberg pour le Festin Nu, nous invite à penser qu’au-delà d’une question de confort pour l’esprit, le recours à un univers artificiel peut aussi être envisagé comme un questionnement plus vaste sur la cohérence de la réalité. Face à un drame inexplicable par la logique, qui le hante et entretient sa culpabilité, Bill s’est réfugié dans un monde qui semble des plus inintelligibles. Mais cette fuite intellectuelle n’est-elle pas le résultat d’un constat amer, voire nihiliste; un constat selon lequel la réalité est, elle aussi, inintelligible. Qu’il soit perçu comme une plaisanterie absurde ou comme une cacophonie assourdissante, le réel ne parvient pas dans les deux cas à émettre un discours audible susceptible de guider les trajectoires d’individus tel que Bill. C’est pourquoi ces individus en viennent à assumer d’être des personnages de fiction.

Arkham

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