Fin abrupte, fin moqueuse, fin menteuse :  les dernières images d’un film peuvent laisser un malaise dans l’esprit du spectateur.

Être un personnage de fiction, ce n’est pas toujours facile à vivre ! Si nous autres spectateurs profitons des récits comme d’expériences cathartiques qui façonnent indirectement nos parcours émotionnels, en ce qui concerne les personnages enfermés de l’autre côté de l’écran, l’expérience peut bien vite tourner au cauchemar. Un cauchemar dont ils ne se réveillent pas, même lorsque s’écrit le mot fin. Quand on évoque la question du dénouement d’un récit dans le cinéma de genre, on pense en premier lieu à l’un des codes fondamentaux de l’épouvante appelé “clin d’œil maléfique”, où la menace resurgit dans une scène finale afin de laisser le spectateur sur une impression de tension.

Si je vous dis “Il ne peut plus rien nous arriver d’affreux maintenant…“, ça vous parle ?
Oui car La Cité de la peur pastiche avec pertinence ce code qui joue sur l’effet de surprise en bousculant la rythmique classique en trois actes (mise en place, péripéties, dénouement), et qui paradoxalement est devenu au fil de décennies de cinéma d’exploitation, un clin d’œil prévisible voire attendu par un public complice.
Mais au-delà du clin d’œil maléfique et de son concept de second souffle de l’antagonisme, certains cinéastes profitent des attentes du public quant au déroulement habituel d’un récit, pour prolonger la tension dramatique et faire perdurer son effet dans l’esprit du spectateur. Là où celui-ci se serait pris à croire qu’une conclusion sans ambiguïté refermerait la parenthèse spatio-temporelle du récit, ce clin d’œil maléfique permet, à l’aune d’une fin claire et définitive, une lecture du récit dans sa globalité selon un paradigme binaire : optimisme ou pessimisme.

Bien entendu, l’impact de la fin du film sur l’expérience cinématographique varie selon l’option choisie dans ce paradigme. Mais un cinéaste n’a pas nécessairement besoin d’appuyer sa vision d’une histoire en délayant le dénouement dans un trop-plein d’informations, ni en prenant autant de temps pour installer ces informations qu’il en a pris lors de la mise en place au début du film. D’un déséquilibre entre la mise en place, le déroulement d’une intrigue, et une fin abrupte, peut résulter un effet de stupeur parfaitement assumé par le réalisateur. C’est sur cet effet que Jaume Balaguero interrompt brutalement La Secte sans nom, par une dernière image choc et la réplique tout aussi stupéfiante d’un personnage qui se tire une balle dans la tête. Le spectateur a suivi l’enquête qui tient lieu de colonne vertébrale à ce thriller horrifique, et lorsqu’il croit atteindre enfin la tête, il découvre avec effroi que le récit a été décapité. Son cerveau paralysé par le choc visuel et émotionnel de cette scène finale, il est alors impossible pour le spectateur de se figurer ce qui pourrait suivre l’écran noir et le générique qui tombe comme un couperet.

La Secte sans nom (Jaume Balaguero, 1999)

Dans le même ordre d’idées, on peut citer L’Invasion des Profanateurs de Philip Kaufman, où un groupe de protagonistes découvre que San Francisco est envahi par des extraterrestres, qui remplacent discrètement les humains par des copies conformes reliées à la même conscience collective. La scène finale est particulièrement nihiliste puisque le personnage principal trahit sa véritable nature en poussant un cri inhumain. L’antagoniste est bien présent, au centre du cadre, et sans qu’on l’ait vu venir, il a même condamné toutes les issues du récit. Glaçant.

L’Invasion des profanateurs (Philip Kaufman, 1978)

Autre cas intéressant parmi les récits aux issues condamnées, celui de L’Antre de la folie dont la conclusion absolument désespérante est teintée d’ironie mordante. Le moins que l’on puisse dire, c’est que ce chef-d’œuvre de John Carpenter, mêlant des univers proches de ceux de Stephen King et de H.P Lovecraft, tient la promesse de son titre. En effet, le spectateur comme le personnage principal progressent ici dans une ténébreuse affaire et se demandent tous deux s’ils ne vont pas perdre la raison. Cette perte de repères entre les différentes strates d’un récit, atteint son point d’orgue lors de la scène finale où le personnage principal devient à son tour spectateur du film, sans savoir s’il doit rire ou pleurer du spectacle de son histoire projeté sur grand écran.

L’Antre de la folie (John Carpenter, 1995)

Le récit représente donc un cadre conditionnant la trajectoire du protagoniste comme celle du spectateur, sans nécessiter pour autant une présence matérielle à l’image. Son efficience étant davantage de l’ordre du ressenti que de l’observation. Cependant, certains cinéastes peuvent choisir d’en représenter clairement les issues condamnées sous une forme physique, tel que Michele Soavi lorsqu’il élabora la fin absurde de Dellamorte Dellamore. Nous avons ici l’exemple d’un protagoniste autant prisonnier d’une histoire de fous, que d’un décor, d’un univers clos qui se fait la chambre de résonance parfaite de cette histoire. Là encore, il est donc question d’une évasion impossible, qui s’exprime sur le plan matériel par une route sans issue, pour mieux symboliser la problématique spirituelle qui traverse alors l’esprit du personnage principal.

Dellamorte dellamore (Michele Soavi, 1994)

Soavi a choisi de coupler le plan matériel et le plan spirituel pour montrer l’impossibilité d’une évasion du récit, tandis que la démarche de Terry Gilliam, jouant avec ces deux mêmes notions, donne un résultat différent à la fin de Brazil. Le protagoniste s’est rêvé libre, puissant, survolant le monde totalitaire qu’il subit au quotidien et le spectateur se prend progressivement à croire en ce rêve, ce reflet évident d’une utopie politique. Mais la scène finale abat l’espoir en plein vol, et à la représentation colorée, lyrique et romanesque du rêve, suit le retour cruel aux teintes et aux architectures totalitaires dans lesquelles le protagoniste reste finalement prisonnier, n’ayant pour seul exutoire, la mélodie bossa nova qui donne son titre au film et qui continue de tourner en boucle dans sa tête. Gilliam a ainsi joué sur une opposition entre le plan spirituel, celui du rêve donc de l’idéal, et le plan matériel, celui du réveil, dont de la réalité.

Brazil (Terry Gilliam, 1985)

Du reste, cette opposition entre idéal et réalité ne détermine pas la fatalité d’un récit pour l’ensemble des films où elle apparaît. Elle peut dans certains cas représenter une prise de conscience salvatrice pour les protagonistes. Si vous êtes de l’école Brian De Palma et que vous appréciez le regard goguenard que porte le réalisateur sur le genre du thriller, vous avez certainement en mémoire la fin de Body Double. Alors qu’il est enterré vivant dans ce qui apparaît pour lui comme étant le “réel”, le personnage principal, comédien de profession, sort littéralement de ce niveau de réalité pour faire une pause et discuter du scénario, tel qu’il le ferait dans le cadre de son métier. Ce recours au cadre artificiel du cinéma, lui permet ainsi de dédramatiser les événements qu’il est en train de vivre, et de surmonter par la même occasion sa claustrophobie.  En prenant conscience qu’il fait partie d’un récit de genre codifié, le personnage avance dans son parcours émotionnel, bien qu’il doive à la fin de cette scène regagner le récit pour avancer dans son intrigue.

Body double (Brian De Palma, 1984)

Si Brian De Palma circonscrit cette prise de conscience à une parenthèse introspective, d’autres réalisateurs la considèrent comme la clé de l’émancipation des personnages, soit un objectif atteint dans l’évolution de leur conception du monde comme d’eux-mêmes. Avec Pleasantville, Gary Ross traite cette question comme le point de divergence principal entre les choix que feront les personnages dans la dernière partie du film. Certains choisiront de rester dans l’univers désuet et naïf de la série télévisée estampillée fifties, d’autres regagneront l’Amérique moins propre et moins sage des années 1990. On constate donc au final un phénomène de télescopage entre ceux qui s’échappent du carcan de la fiction, et ceux qui l’acceptent et s’y intègrent.

Pleasantville (Gary Ross, 1998)

Pour les personnages de Gary Ross, il existe donc au moins deux chemins possibles, l’un menant vers la fiction, l’autre vers une approche ce qui pourrait ressembler à la “réalité”. Mais d’autres cinéastes conçoivent un dénouement bien plus pessimiste à leur récit, comme c’est le cas pour David Cronenberg. Dans Videodrome, le cinéaste dépeint un monde progressivement envahi par les motifs dérangeants et obscènes émanant d’une chaîne de télévision. A l’instar du protagoniste de L’Antre de la folie, le personnage principal voit ici ses repères de plus en plus troublés, jusqu’à ce que le réel semble entièrement dévoré par l’image, le fantasme et la fiction. Comme Cronenberg est l’un des précurseurs du body horror, le phénomène fantastique atteint autant le protagoniste dans sa raison que dans ses sensations. Il ne voit donc qu’une seule issue à ce cauchemar, ce récit inextinguible dont il est prisonnier : le suicide.

Videodrome (David Cronenberg, 1983)

Restons dans la tête de David Cronenberg et examinons à présent le cas d’eXistenZ, qui questionne également notre rapport aux images et notre perception de la réalité. L’effet de malaise sur lequel débouche le film peut être défini comme un jeu scénaristique donnant de prime abord la forme d’un palindrome au récit en question, à savoir que la scène finale est placée en miroir à celle d’ouverture, donnant dès lors l’impression étrange que par ce final/ouverture bis, le film va recommencer, en subissant quelques variations dans son récit. L’étape de la fiction dans la fiction (soit l’aventure virtuelle vécue par les protagonistes) est semblerait-il terminée. Mais cette scène finale jumelle de la scène d’ouverture laisse à penser qu’un autre niveau de réalité prend le relais, à présent débarrassé de la peau morte de la précédente couche de récit. La nouvelle couche de réalité s’avérera peut-être à son tour un trompe l’œil relevant de la fiction. Et dans ce cas, elle cédera sa place à une couche suivante, un autre simulacre de réalité, etc…ad vitam aeternam ! La ligne temporelle de ce récit gigogne peut ainsi s’étendre à l’infini.

eXistenZ (David Cronenberg, 1999)

Pour conclure ce tour d’horizon, je vous propose de descendre au terminus du cinéma expérimental, qui prolonge d’une certaine façon la direction prise par Cronenberg et Carpenter, dans les exemples cités ci-dessus. En élaborant la boucle qui sert de forme au scénario de Réalité, Quentin Dupieux fait converger les trajectoires des personnages en même temps qu’il entremêle les différents niveaux de réalité. Il n’est pas seulement question d’un personnage se découvrant élément de fiction sur grand écran, comme c’est le cas dans l’Antre de la folie. Non, à la fin du délire de Dupieux, la fiction et la réalité sont devenues des états confondus qui participent d’une seule et même perception de l’univers dans lequel le film prend place. Tout est réalité ? Tout est fiction ? Difficile de trancher aux vus de ce serpent cinématographique qui se mord la queue. Il s’en dégage en tout cas une impression de rêve constant. Mais si le rêve ne prend jamais fin, comment sait-on en définitif qu’il s’agit d’un rêve ? Vertigineux, n’est-ce pas ?

Réalité (Quentin Dupieux, 2015)

Au fil de ces exemples, nous avons pu voir qu’au-delà du malaise suscité chez le spectateur, la fin d’un récit entraîne parfois chez ses protagonistes, une prise de conscience de l’artificialité du monde dans lequel ils évoluent, voire de leur propre artificialité. Je vous propose de revenir plus en détails sur cette question, en élargissant la thématique à d’autres spécimens étonnants du cinéma fantastique. Rendez-vous donc le mois prochain, pour un nouveau dossier intitulé “Discours de l’artificiel”.

Arkham

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