Selon le point de vue que retranscrit la caméra, un récit peut parfois prendre des détours surprenants. Voici quelques exemples de ce qu’on peut qualifier de « dissonances narratives ».
Vous êtes-vous déjà demandé d’où provenaient les images que l’on voit dans un film ? Nous savons tous pertinemment qu’elles résultent d’une entreprise artistique, où un montage vient compléter un tournage; certains connaisseurs du média sont même en capacité d’expliquer plan par plan les techniques employées pour arriver à un tel résultat. Mais vous êtes-vous déjà demandé ce qui justifiait dans la diégèse (à l’intérieur de l’univers du récit) la présence de ces images à l’écran ?
Dans notre vie de tous les jours, nous acceptons d’entendre une parole puis de faire la part des choses dans son discours, à partir du moment où nous avons identifié qui en était l’émetteur. Cependant, nous ne percevons pas systématiquement les œuvres d’art avec la même approche critique. Nous admettons comme étant une convention établie, qu’un flot d’images puisse être projeté sur un écran afin de nous délivrer un récit, sans qu’il soit préalablement fait mention du cadre formel délimitant ce récit dans son point de vue, sa dramaturgie, et les règles inhérentes à son univers. On ne se pose par exemple pas forcement la question de comment un livre peut « nous parler », ni comment s’explique le concept de narrateur omniscient, et encore moins comment celui-ci a pu accumuler autant d’informations sur l’histoire contée. Un livre, ça parle. De la même manière, un film nous parle, par le flux de conscience de ses images.
QUESTIONS DE POINT(S) DE VUE(S)
Comme nous allons le voir avec les différents films cités, le choix du point de vue peut agir sur l’interprétation d’une scène, mais peut également redéfinir l’entière temporalité d’un récit. Afin de mieux percevoir le (ou les) parti-pris narratif d’un film, il est important de distinguer deux notions, à savoir celle du point de vue guidant le récit, et celle du point de vue guidant la caméra.
Ainsi, une histoire peut se focaliser sur les événements vécus par un personnage en particulier, un protagoniste, et rendre compte de ses émotions; pour autant la caméra ne se substituera pas à l’œil de ce personnage. Par exemple, dans It Follows de David Robert Mitchell, nous suivons le déroulement de l’intrigue du point de vue de Jay, pourtant l’héroïne apparaît à l’écran comme si la caméra-narrateur parlait d’elle à la troisième personne.
Cependant, un cinéaste peut choisir un point de vue subjectif pour placer sa caméra, pour des raisons aussi bien esthétiques que logiques vis-à-vis de la dramaturgie, et nous faire vivre les événements à travers le regard d’un personnage. Ce choix peut couvrir l’ensemble d’un film, comme c’est le cas dans Maniac de Franck Khalfoun où le cadrage correspond au champ de vision d’un tueur en série, pendant une heure vingt-cinq minutes. Dans le même ordre d’idée, le principe des found footage tels que Cannibal Holocaust ou REC, suivra les mêmes règles concernant le cadre et le découpage, à la différence que leurs images ne correspondent pas à celles perçues directement par un œil humain, mais seraient davantage à considérer comme des « pièces à convictions » extraites d’une caméra, nous renseignant ainsi sur le cadre formel de l’objet filmique, autant que les circonstances de son existence.
Si la grande famille des found footage s’est passablement agrandie lors des dix dernières années, il ne faut pas oublier pour autant que le point de vue subjectif d’une caméra n’a pas forcement vocation à couvrir la durée totale d’un film. Ce procédé peut ne concerner qu’une ou plusieurs séquences précises, comme en témoigne Strange Days de Kathryn Bigelow. Dans ce polar cyberpunk, les scènes en caméra subjective correspondent aux clips enregistrés depuis le cortex de divers personnages. Le trafic de ces clips dans un Los Angeles futuriste servant de trame principale à Strange Days, on peut dire qu’ici le procédé est intégré à l’intrigue et à l’univers du récit.
Parmi les scènes cultes du cinéma d’épouvante, on peut citer les premières minutes de Halloween, où John Carpenter filme un massacre du point de vue de Michael Myers, le tueur masqué. Le spectateur ressent plus que jamais les choix imposés par un cinéaste, sans possibilité d’échappatoire à l’horrible spectacle sur lequel son regard est fixé. Tel le tueur prisonnier de sa pulsion meurtrière, nous assistons impuissants aux événements tout en partageant par empathie une partie de sa culpabilité. Le procédé permet également de préserver l’identité du tueur, et deviendra un des codes éculés du slasher. Ici ce code est d’autant plus justifié qu’il renforce le choc de la révélation qui conclut la séquence, à savoir que Michael n’est encore qu’un enfant lorsque se produit ce traumatisme fondateur de sa nature criminelle.
Le point de vue subjectif peut revenir à plusieurs moments dans un film, et compléter pour ainsi dire le procédé narratif. C’est le cas du Voyeur de Michael Powell, où des plans adoptant à la fois, la place du personnage de Mark et celle de l’objectif de son appareil photo, nous placent dans une position d’empathie embarrassante, tout en questionnant nos propres pulsions, en établissant un parallèle entre la position du voyeur et notre position de spectateur.
Le parti-pris de la caméra en vue subjective peut également servir à enrichir le contexte culturel dans lequel une œuvre a été élaborée, autant que celui dans lequel se déroule le récit. Ainsi dans Les Proies, le réalisateur Gonzalo Lopez-Gallego propose un cadrage imitant la vue à la première personne d’un jeux vidéo dit first person shooter, afin de situer les personnages d’adolescents snipers dans le référentiel culturel qui se confond avec leur vision de la réalité.
S’il est un maître du cinéma de genre que l’on associe depuis quarante ans au point de vue subjectif, c’est bien Dario Argento, prêt à élaborer un dispositif technique ambitieux le temps d’une scène, comme le prouve son giallo Opéra. La caméra suit le regard d’un corbeau tournoyant à l’intérieur d’un opéra; le mouvement est celui d’un pendule se recentrant en descendant sur le spectateur qu’il va attaquer. On suit donc la trajectoire de l’oiseau de mauvaise augure symbolisant la fatalité s’embattant dans ce genre de récit criminel, en savourant les secondes nous menant jusqu’à la révélation du choix de sa victime. Au-delà de la prouesse technique du plan-séquence, on admire ici le moment de poésie macabre délivré par le maestro Argento, qui trace par le visuel un lien entre le thriller et le fantastique, en insufflant l’idée d’une présence insidieuse, d’une profondeur habitée dans le décor, d’une autorité supérieure planant sur l’intrigue, régissant les surgissements de la mort.
Chez Dario Argento, le parti-pris du point de vue subjectif peut également servir à préserver le mystère d’une intrigue, et participe ainsi au plaisir des fausses pistes et des vérités tronquées, telles que le public en attend d’un récit policier. Dans Les Frissons de l’angoisse, on découvre la première scène de crime depuis la place de Marcus, le personnage principal; nous ne disposons donc pas d’emblée de tous les éléments concernant le meurtre commis, et devrons donc de notre place de spectateur menait l’enquête en même temps que Marcus. Aussi, comme l’enquêteur, nous découvrirons qu’il existe un différence déterminante entre ce que nous croyons avoir vu, et ce qui était véritablement là devant nos yeux. Pour ne pas spoiler totalement le fin mot de l’histoire, je dirais simplement que ce que vous avons entrevu par les yeux de Marcus comme étant un simple tableau, n’en était peut-être pas un…
PERTURBATIONS DU RÉCIT
Le spectateur perçoit donc dans les « dissonances narratives » proposées par Dario Argento, un questionnement sur la place d’une réalité objective à l’intérieur d’un récit. Ainsi, le monde mis en images serait avant tout une projection des attentes, des doutes et des divagations du protagoniste dont on suit le point de vue. Nous avons vu avec les exemples ci-dessus que ces dissonances apportaient donc une interprétation des évènements, tout en s’intégrant dans la continuité temporelle de leurs récits. Cependant, cet effet de dissonance, d’interprétation à choix multiples d’un événement, peut se manifester dans une seule et même scène, et troubler la temporalité linéaire et logique d’un récit, comme on témoigne Shining de Stanley Kubrick. Lors d’une scène mémorable, le personnage de Jack franchit le seuil de la fameuse chambre 237, et s’aventure dans la salle de bain où une femme mystérieuse l’attend. La caméra épouse le regard de Jack, et l’on découvre ainsi en même temps que lui, l’inconnue qui sort de la baignoire pour venir l’embrasser. Au début de la scène, la femme apparaît jeune, belle, évanescente; après le baiser, elle est soudainement devenue vieille, hideuse, le corps en putréfaction. La scène s’ouvre et se clôt par le même cadrage, le même point de vue de Jack, pourtant on perçoit deux visions opposées de la mystérieuse femme et deux interprétations possibles du baiser par Jack (une version assez sensuelle, l’autre bien moins ragoutante.)
Si Kubrick utilise la temporalité d’une scène entière pour montrer les vues de l’esprit de son protagoniste tout en déformant l’espace-temps (le corps féminin vieillissant et pourrissant d’une seconde à l’autre), d’autres cinéastes se contentent de quelques images fragmentaires savamment placées, pour désorienter le public. De nombreux critiques ont qualifié Gus Van Sant de tricheur lorsque celui-ci présenta Psycho comme un remake fidèle au plan près du classique d’Alfred Hitchcock. En effet, il suffit de comparer les deux films pour constater les différences dans le découpage; et parmi ces différences, un ajout saute particulièrement aux yeux du spectateur attentif malgré sa brièveté. Lorsque Norman décroche un tableau du mur pour observer Marion qui se déshabille dans la chambre d’à-côté, une image vient s’immiscer furtivement au milieu du spectacle voyeuriste vu à travers les yeux du malade mental, à savoir la vision d’une vache, au milieu de la route, sous la pluie. Voila bien un étrange fragment autorisé par le montage, qui nous donne un aperçu de la psyché déroutante du tueur schizophrène.
Ce genre de visions, parfois symbolique, parfois surréaliste, est généralement situé hors de l’espace-temps du récit, hors de sa continuité linéaire; aussi pouvons-nous interpréter ces visions comme des annexes de ces récits, portant en elles un supplément d’âme esthétique autant que l’état-d’esprit du film. L’un des meilleurs exemples de ce genre d’annexe poétique se trouve dans Blade Runner, où survient l’apparition d’une licorne galopant au ralenti dans la forêt. Alors que le film de Ridley Scott prend place dans un univers futuriste où certains androïdes se sont révoltés contre leurs créateurs humains; il est troublant de constater que c’est cette licorne onirique qui vient figurer le scepticisme et les questionnements métaphysiques de Philip K.Dick, l’auteur du roman originel. D’où vient cette vision ? Est-elle un élément programmé dans la mémoire des androïdes ? Une réminiscence d’un âge d’or passé dans l’esprit des humains ? Un rêve qui émane du film lui-même ? Un film peut-il se mettre à rêver au milieu du récit qu’il est en train de nous raconter ? Quoiqu’il en soit, cette licorne se pose encore aujourd’hui comme l’une des images les plus marquantes du film de Scott, trente-cinq ans après sa sortie.
Lorsque nous regardons un film, nous acceptons l’ensemble des conventions qui nous permet de croire à cet espace-temps compris en quatre-vingt dix, cent vingt ou cent quatre-vingt minutes. Nous acceptons que cet espace-temps soit cloisonné par une fin et un début, alors que nous ne concevons pas forcement notre propre espace-temps de manière aussi définie, en termes de succession d’histoires et de trajectoires dramaturgiques lisibles. Une dissonance narrative dans un récit peut justement mettre en relief les expérimentations d’un cinéaste quant à cet espace-temps, tout en provoquant des questionnements chez le spectateur, quant à la conscience dont la caméra semble douée. Appréhendons-nous toujours l’intrigue du côté des personnages ? nous délectons-nous par anticipation des événements à venir, avec la complicité du coupable ? Ou regardons-nous l’ensemble d’un œil distant, comme le dieu des fourmis ?
De la même manière qu’il est possible de concevoir deux réalités superposables à notre monde, celle élaborée par notre cerveau et celle émanant de ce qui échappe justement à ce cerveau; les cinéastes nous invitent à considérer leur film avec deux niveaux de réalité, l’une dépeinte depuis une conscience interne au récit, l’autre entrevue par-delà les limites de cette conscience. Nous prenons ainsi conscience de la possible présence d’un regard régissant les actes à l’écran : est-ce notre propre conscience de spectateur projetée dans l’œuvre ? Celle du réalisateur ? Ou bien le besoin pour cette œuvre d’être complétée d’elle-même par un étage métaphysique ? Répondant au credo cartésien « Je pense donc je suis » par « Je suis vue, donc je suis ». Si nous devions individuellement établir une cartographie de notre cerveau, à notre perception du monde alentour,s’ajouterait nos extrapolations d’un univers plus vaste, nos pensées parallèles, nos points de vue successifs, nos souvenirs et nos rêves. Il semblerait qu’un film puisse être doté d’un esprit aussi complexe.
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