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Avec grandiose, poésie ou ironie, le cinéma fantastique aime revisiter les mythes, les légendes et les figures majeures de la littérature. Je vous propose aujourd’hui un tour d’horizon des différents traitements.

Quand il s’est agi pour le cinéma de trouver des récits à mettre en images, deux choix évidents se sont présentés aux cinéastes : soit ils composaient eux- mêmes des histoires inédites, avec leurs propres éléments dramaturgiques, leurs propres sens de la narration et leur propres univers, soit ils piochaient dans divers patrimoines culturels préexistants, pour en adapter les récits dont les titres étaient déjà évocateurs pour le public. Ainsi le grand écran devint un support prolongeant la voix du conteur et la page de littérature, apportant aux mythes et légendes qui avaient imprégné l’inconscient collectif une forme esthétique nouvelle, et parfois même des variations notables concernant les thématiques abordées autant que les rebondissements de l’histoire contée.

Pour les réalisateurs œuvrant dans le genre du fantastique, puiser dans le vivier culturel des légendes médiévales, des contes moraux et autres mythes portés en littérature représente plusieurs avantages. Pour justifier l’ancrage de leur récit dans le fantastique, un genre qui pourrait de prime abord rebuter certains spectateurs, des réalisateurs convoquent justement une figure littéraire populaire et identifiable, autant qu’un sujet dont l’aspect mystérieux et surnaturel ayant déjà auparavant attiré l’attention de ces spectateurs.

C’est par cette stratégie que Christophe Gans choisit d’approcher le public dès le début des années 2000, dans un contexte qui laissait alors à penser que le fantastique était le parent pauvre du cinéma français. Gans met en chantier ses projets quand il est convaincu qu’il pourra proposer une vision nouvelle d’un monument de la culture populaire; et si certains projets n’ont hélas jamais été portés à l’écran (Bob Morane, Rahan, Fantomas), l’ambitieux bonhomme réussit à délivrer son approche personnelle de la légende de la Bête du Gévaudan avec Le Pacte des Loups. Au vu du film, l’intention de Gans apparaît clairement : s’il a choisi comme intrigue l’un des plus célèbres mystères à avoir agité la France, c’est pour mieux l’utiliser comme dénominateur commun aux cultures et aux imaginaires divers du public, et composer par la suite un spectacle brassant des influences aussi diverses, allant du gothique des Hammer films aux chorégraphiques d’arts martiaux, et exprimant avec générosité un amour pour les genres cinématographiques et les spectacles populaires.

Le Pacte des loups (Christophe Gans, 2001)

Gans a donc compris le potentiel de spectaculaire qui réside dans des histoires hantant les esprits des spectateurs depuis des générations, voire des siècles. On peut alors considérer certains films comme des livres d’illustrations animés et enrichis d’effets spéciaux. Gans pousse davantage ce principe avec son adaptation du conte La Belle et la Bête de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve, dont les transitions apparaissent justement sous la forme de pages d’un gigantesque livre-écran, qui se tournent pour marquer un saut dans le temps ou un changement de lieu. Depuis le début de la décennie, on remarque que Hollywood réinvestit fréquemment le domaine du conte européen, aussi bien chez Disney (Alice au pays des merveilles, Maléfice, Cendrillon) que chez d’autres majors tel Universal (Blanche-Neige et le chasseur), ayant compris que ce matériau de base était propice à des directions artistiques flamboyantes et des déluges d’images de synthèse, soient les deux arguments primordiaux d’un blockbuster, sensés attirer un large public.

Blanche-Neige et le Chasseur (Rupert Sanders, 2012)

Dès lors, les versions de ces récits populaires peuvent être aussi nombreuses que les directions artistiques peuvent être diverses. Quand Disney propose sa version colorée et kitsch à souhait de Blanche-Neige, Universal riposte la même année avec une variation plus sombre et plus épique du même conte des frères Grimm. Le propre du conte étant justement de trouver sa forme dans la structuration d’éléments récurrents et identifiables (une quête, un objet magique, un antagoniste puissant et cruel), l’exercice peut ainsi laisser une marge aux cinéastes désirant y ajouter leurs excentricités visuelles. Tim Burton ne s’est donc pas privé de dénaturer le terreau européen et parfois un rien convenu, dans lequel avait germé le récit de Hansel et Gretel des frères Grimm, en constituant un casting d’acteurs d’origines asiatiques, dont notamment Michael Yama apportant au rôle de la sorcière, son jeu atypique, venu du théâtre de pantomime japonais.

Hansel et Gretel (Tim Burton, 1983)

Ces variations esthétiques sur le même thème vont jusqu’à composer des décorums des plus inattendus dans lesquels prennent place les éléments emblématiques des récits originels. Partant du postulat que le message délivré par ces récits travaillent les civilisations dans leurs fondations, sans décliner sous l’effet d’une mode formelle ou d’un courant de pensées; des cinéastes veulent prouver que leur impact sur le public reste d’actualité et peut être transposé dans des contextes bien différents de ceux dépeints à l’origine. Ainsi, Terry Gilliam choisit le décor de New York à la fin du vingtième siècle pour The Fisher King, film parcouru au fil de ses dialogues et de ses enjeux par un récit source, à savoir la légende du Roi Pêcheur relative à la quête du Graal. En littérature on appelle “hypertextualité”, cette relation entre deux œuvres; Gilliam nous propose donc ici la relecture d’une légende médiévale (l’hypotexte) dans le cadre d’une comédie romantique (l’hypertexte) se déroulant à l’époque contemporaine.

The Fisher King (Terry Gilliam, 1991)

Si Gilliam a choisi d’imprégner son film de l’aura d’un mythe dont on peut constituer tout un corpus de textes écrits au fil des siècles (Chrétien de Troyes, Robert de Boron, Sir Thomas Malory, etc); d’autres légendes peuvent aussi bien servir un scénario simplement par leur pérennité dans l’imaginaire collectif, sans nécessiter de références directes à une œuvre en particulier. Le réalisateur irlandais Neil Jordan puise ainsi dans la culture de son pays pour son film Ondine, où il fait apparaître à une selkie. Dans la mythologie celtique, une selkie est une créature marine capable de retirer sa peau de phoque pour prendre l’apparence d’une femme à la beauté extraordinaire.

Ondine (Neil Jordan, 2009)

Cependant tous les cinéastes ne choisissent pas forcement une référence explicite à un mythe ou une figure illustre; et certains misent sur la culture du public, ainsi que sa capacité à décrypter la symbolique des images. Le personnage, la créature ou le schéma narratif convoqué peut ainsi apparaître en filigrane à l’écran par le biais de réminiscences plus ou moins avouées, voire de gimmicks visuels clairement identifiables. Ce petit jeu stylistique peut d’ailleurs s’appliquer à d’autres genres que le fantastique, comme en témoigne la comédie noire Freeway de Matthew Bright où la jupe rouge vif de l’héroïne poursuivie par un prédateur sexuel, n’est pas sans rappeler la couleur du vêtement emblématique du Petit Chaperon Rouge. David Slade reprendra cette idée dans son thriller Hard Candy où le hoody d’une adolescente évoque également le chaperon de l’héroïne de Charles Perrault.

à gauche : Freeway (Matthew Bright, 1996) / à droite : Hard Candy (David Slade, 2006)

Les univers atypiques de certains cinéastes peuvent d’ailleurs dispenser ces derniers d’élaborer un récit, qui soit une relecture ou une évocation directe du conte ou de la légende qui fournit le gimmick visuel. David Lynch s’autorise ainsi à faire intervenir dans Sailor et Lula, Glinda, la bonne fée du Nord échappée du Magicien d’Oz, apparaissant à Sailor dans la même bulle de savon géante que dans le film de Victor Fleming. Sailor étant un homme au tempérament romanesque, bercé dans les illusions des grands mythes américains modernes, il est donc logique que le prophète qui lui apparaisse soit une icône du Hollywood Technicolor.

Sailor et Lula (David Lynch, 1990)

Si nous avons pu constater avec les exemples ci-dessus, qu’il est tout à fait possible d’extraire une figure mythique ou un élément esthétique de son format d’origine (le conte oral ou littéraire) pour l’adapter à un registre différent : la fresque épique, la comédie noire, le road-movie auteurisant; les codes du format originel peuvent être préservés, ou du moins revisités afin de servir le ton et le thème d’un film. Le conte est associé depuis l’époque classique à une visée morale et un discours plus ou moins crypté sur les peurs enfantines. Ainsi dans l’inconscient collectif, les formules inhérentes à ce type de récit tels que “il était une fois” ou “un beau jour”, sont associées à un public d’enfants (ou d’adultes puisant dans leur âme d’enfant) cherchant dans cette narration ritualisée une transgression des interdits, autant qu’une extériorisation de leurs angoisses et de leurs questionnements moraux.

Dès lors, la forme esthétique et narrative de certains films s’expliquent par le fait qu’ils épousent les codes du conte, son “métatexte”; comme par exemple, La Compagnie des loups de Neil Jordan qui revisite les thématiques du Petit Chaperon rouge sous la forme d’un rêve élaboré par une adolescence. En sachant que l’œuvre revisitée est un conte, on perçoit évidemment la part d’irréel, d’invraisemblable assumée par le film, et sa volonté d’apparaître comme la rêverie d’un personnage en train de quitter l’enfance et de découvrir sa sexualité d’adulte.

cinéma fantastique: la compagnie des loups

La Compagnie des loups (Neil Jordan, 1984)

Comme en témoigne l’exemple de La Compagnie des loups, le cinéma fantastique joue fréquemment avec les codes et les figures du conte, prenant souvent un malin plaisir à en détourner l’aspect enfantin. En traitant avec ironie cette part de notre enfance, les cinéastes du genre nous proposent en même temps de reconsidérer avec un regard nouveau la cruauté et la violence inscrites dans l’ADN de ces récits, tout en utilisant justement cette violence et cette cruauté pour penser un spectacle fun, goguenard, dont le public est un complice patenté. C’est par cet angle d’attaque décomplexé que Tommy Wirkola met en scène Hansel et Gretel : Chasseurs de sorcières, sous prétexte d’élaborer un film d’action où les deux célèbres enfants ont grandi pour devenir des combattants surentraînés, à mi-chemin entre Blade et le Van Helsing version Hugh Jackman.

cinéma fantastique: Hansel & gretel

Hansel et Gretel : Chasseurs de sorcières (Tommy Wirkola, 2013)

Le décalage savoureux entre le ton de l’œuvre originelle et ses traitements est particulièrement flagrant dans le genre de l’épouvante. Le réalisateur Mark Jones utilise par exemple le caractère hargneux fort réputé du Leprechaun, créature du folklore irlandais, comme prétexte à une série de meurtres grand-guignolesques, à regarder avec un sourire en coin. Mais s’il est un mythe qui devait logiquement trouver sa place dans le genre de l’épouvante, c’est bien ce bon vieux père noël, symbole de l’espoir et la candeur enfantine. Jalmari Helander prend le symbole à contre-pied pour faire baigner Père Noël Origines dans une atmosphère inquiétante, perçue du point de vue d’un enfant finlandais. Michael Dougherty choisit également la fête de Noël comme contexte pour Krampus, où il s’agit cette fois du pendant maléfique de Saint-Nicolas, terrorisant une famille américaine dans une comédie horrifique lorgnant vers l’irrévérence de Gremlins, le film culte de Joe Dante.

à gauche : Père Noël origines (Jalmari Helander, 2010) / à droite : Krampus (Michael Dougherty, 2015)

Une fois n’est pas coutume, je tenais ainsi à conclure cet article en évoquant non pas une œuvre du grand écran, mais une série télévisée dont le créateur (également auteur de 24 épisodes sur les 27 au total) a selon moi accompli la prouesse de réinventer plusieurs mythes fondateurs du genre fantastique, tout en préservant voire en réhabilitant leur état-d’esprit originel aux yeux des spectateurs d’aujourd’hui. Le scénariste John Logan a sans doute pensé Penny Dreadful comme un package “all-stars” des grandes figures de la littérature fantastique (Dracula, Frankenstein, le loup-garou, Dorian Gray, etc…), à la manière d’Alan Moore et de sa Ligue des gentlemen extraordinaires. Un argument commercial malin qui permet de tabler sur la notoriété de ces personnages, et de garantir aux amateurs du genre une direction artistique au diapason de ce pan de la culture anglo-saxonne et de son atmosphère gothique.

Une qualité esthétique qui permet de captiver notre attention dans les premiers épisodes; mais là où Penny Dreadful se pose en œuvre cohérente et créative, c’est dans sa capacité à installer au fil de ses trois saisons, une thématique traversant les différentes arches narratives, à savoir la condition féminine. Le démon qui cherche à s’emparer de l’esprit de Vanessa Ives utilise la culpabilité de la jeune femme, et l’image qu’elle a d’elle-même en tant que dépositaire de l’éducation puritaine du dix-neuvième siècle; Lily Frankenstein cherche à prendre sa revanche sur sa première vie de prostituée, en levant une armée de femmes humiliées par la domination masculine; Victor Frankenstein est déchiré entre sa conception romantique de l’amour et son désir de soumettre Lily à ses propres volontés, d’empêcher son émancipation. En réécrivant les trajectoires de chacune de ces figures illustres, Logan réussit à faire honneur à leurs natures premières et à les inscrire dans sa vision personnelle d’une époque et d’une culture.

cinéma fantastique: penny dreadful

Penny Dreadful (John Logan, 2014-2016)

Si vous souhaitez partager votre enthousiasme pour la réappropriation du mythe de la sirène par le burlesque Stephen Chow, l’adaptation sud-coréenne du joueur de flûte de Hamelin dans The Piper, la performance inoubliable de Christophe Lambert dans Beowulf, ou la nanardisation flamboyante de la mythologie égyptienne dans Gods of Egypt; n’hésitez pas à nous laisser vos commentaires.

Arkham

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