La question de la mythologie est déterminante quand il s’agit d’ancrer un récit dans le genre fantastique.

Si le fantastique implique une progression du protagoniste dans un monde étrange, affleurant grâce à une série d’évènements surnaturels venus pour ébranler sa conception de la réalité, le récit se doit de poser un contexte historique et culturel préexistant à l’aventure vécue par ce protagoniste. L’importance de soigner cette question diégétique réside à la fois dans un besoin de vraisemblance comme dans la nécessité de présenter un univers suffisamment riche pour que ses divers éléments viennent jouer un rôle déterminant dans la progression de l’intrigue, sans que ceux-ci ne semblent sortis de nulle part – sinon de l’esprit paresseux d’un scénariste.

PERTE DES REPÈRES

Pour appréhender clairement la mythologie d’un film, il faut se poser une question primordiale : Qui combat quoi…et surtout Comment ? Prenons l’exemple parlant d’une figure incontournable du fantastique : le vampire. Selon leur culture et leurs croyances respectives, les spectateurs peuvent se figurer ces créatures comme les membres d’une société secrète œuvrant dans l’ombre depuis des millénaires, à l’instar de la caste de la trilogie Blade… ou les associer directement au nom de Dracula, aristocrate transylvanien déchu de son humanité après un acte de blasphème au moyen-âge.

Cependant, si le seigneur des saigneurs crée par Bram Stoker a incontestablement marqué un siècle de cinéma de son empreinte dentaire, certains traitements du personnage me semblent personnellement relever d’un malentendu quant à la nature première du vampire. Par exemple, si Dracula est un vampire, au sens historique du terme, pourquoi craint-il les crucifix ? Les vampires sont à l’origine des morts-vivants issus de différents folklores slaves d’Europe de l’Est, connaissant un essor considérable dans la culture populaire de cette région du continent après la chute de l’Empire romain d’orient au quinzième siècle. Événement qui provoqua non seulement une période d’instabilité politique, mais également un affaiblissement de l’influence chrétienne. D’après moi, il est donc contradictoire qu’un vampire puisse craindre un symbole religieux tel que le crucifix, puisqu’il est par essence une émanation païenne, défiant avec arrogance la foi et la morale chrétiennes.

Christopher Lee dans Une Messe pour Dracula (Peter Sasdy, 1970)

Christopher Lee dans Une Messe pour Dracula (Peter Sasdy, 1970)

Se pose alors la question des armes à disposition du protagoniste d’un récit fantastique face à une menace surnaturelle, que ce soit un vampire ou quelconque autre figure, tangible ou intangible. Face à un antagoniste qu’il n’aurait jusqu’alors jamais pensé affronter dans son quotidien, et qui la plupart du temps se montre insensible aux armes classiques, les chèques avec beaucoup de zéros comme les revolvers; vers quel refuge culturel, quel réconfort mythologique le personnage peut-il se diriger ?

Les esprits cartésiens sont fréquemment malmenés par le cinéma fantastique, puisque leurs convictions scientifiques se retrouvent ébranlés par l’irruption de phénomènes qu’elles ne peuvent expliquer. Dans la longue liste des scientifiques perdant leur latin à l’écran, on trouve l’exemple notable du Docteur Jack Hugues dans Le Faiseur d’épouvantes de William Girdler. Sensé régler par la chirurgie le problème physique et psychique de Karen l’héroïne, il se retrouve bien vite dépassé par les événements, et ce sera finalement au médium Harry Erskine et au guérisseur amérindien John Singing Rock de combattre l’esprit du manitou qui a pris possession du corps de Karen. Par le biais de ceux qui personnalisent ces trois doctrines, la médecine occidentale et moderne s’oppose au spiritisme et à l’animisme, pour finalement s’incliner devant leur autorité sur l’intrigue.

le médium Harry Erskine et le chaman améridien John Singing Rock dans Le Faiseur d'épouvantes (William Girdler, 1978)

le médium Harry Erskine et le chaman amérindien John Singing Rock dans Le Faiseur d’épouvantes (William Girdler, 1978)

D’une manière moins violente, la conception de la réalité d’Erin Bruner évolue suite aux événements paranormaux racontés dans L’Exorcisme d’Emily Rose de Scott Derrickson. Ce personnage d’avocate, affirmant au début du film son scepticisme quant à la possession démoniaque, vit un parcours schématique du récit fantastique, où il s’agit pour ce protagoniste de regagner le chemin de la foi, ici en l’occurrence, la foi catholique dans laquelle elle a baigné culturellement dans sa jeunesse. Dans le cas du cinéma de Derrickson, on devrait plutôt parler d’une inclination des plus agaçantes, pour la superstition.

L'avocate Erin Brunner dans L'Exorcisme d'Emily Rose (Scott Derrickson, 2004)

L’avocate Erin Brunner dans L’Exorcisme d’Emily Rose (Scott Derrickson, 2004)

A contrario du cinéma de Derrickson, où l’antidote contre le mal est à chercher dans les fondations de la culture chrétienne américaine; l’approche du cinéaste Robert Eggers sur The VVitch peut être qualifier de nihiliste, puisque la perte de la famille de colons semble être autant le fruit de pratiques païennes que celui d’un puritanisme poussé à son paroxysme. Difficile de trouver alors un refuge moral dans le contexte historique et culturel du récit.

La famille de colons puritains de The Witch (Robert Eggers, 2016)

La famille de colons puritains de The Witch (Robert Eggers, 2016)

PERSONNIFICATION DU RÉCONFORT

Comme nous l’avons vu plus tôt dans l’article avec l’exemple du Faiseur d’épouvantes, le réconfort mythologique ne réside pas seulement dans la pratique chrétienne et bien d’autres traditions peuvent entrer en jeu, selon le contexte géographique et historique du film. Dans Les Vierges de Satan de Terence Fisher, c’est au protagoniste principal, le Duc de Richlau, d’être le garant de cet héritage culturel et d’éclairer les autres personnages sur les rites païens à pratiquer pour chasser le mal, et ceux à proscrire pour ne pas aggraver la situation. Le sage et cultivé Richlau représente ainsi un espoir pour le monde contemporain, en lui apportant l’idée rassurante que face à un mal antédiluvien qu’il ne saurait appréhender, il existe un pouvoir salvateur tout aussi ancien. Que face à la magie noire, aussi puissante puisse-t-elle être, il existe un remède pour qui a su lire et décrypter les grimoires de magie blanche.

Le Duc de Richlau dans Les Vierges de Satan (Terence Fisher, 1968)

Le Duc de Richlau dans Les Vierges de Satan (Terence Fisher, 1968)

Cependant cet archétype de combattant des forces occultes n’a pas vocation à être systématiquement opposé à l’homme de science tombé en disgrâce. Les connaissances et les domaines de compétences peuvent parfaitement se cumuler comme le prouve la nemesis de Dracula, le professeur Abraham Van Helsing. Médecin de métier tel qu’il nous est présenté dans l’adaptation de Francis Ford Coppola, Van Helsing s’est astreint à se cultiver pour compléter ses connaissances scientifiques de gentilhomme hollandais, d’un savoir en vampirisme et en rites religieux. L’indéfectible docteur peut être considéré à la fois comme un père de sagesse et comme un guerrier porté par un foi inébranlable en sa mission. Et s’il peut ainsi apparaître aussi puissant grâce à ses deux statuts complémentaires et se prétendre le seul véritable adversaire de Dracula, c’est grâce à son ouverture d’esprit envers les différentes croyances philosophiques, religieuses ou scientifiques. Qualité qui lui permet de prendre pleinement conscience de la nature surnaturelle du danger, quand les autres personnages autour de lui refusent encore de remettre en question leur conception de la réalité.

La version Anthony Hopkins de Van Helsing dans Dracula (Francis Ford Coppola, 1992)

La version Anthony Hopkins de Van Helsing dans Dracula (Francis Ford Coppola, 1992)

Si ce digne combattant du paranormal peut endosser le rôle de protagoniste du récit, on pourrait également citer dans cette catégorie John Constantine, héros du film éponyme de Francis Lawrence ; il peut dans d’autres cas être un personnage auxiliaire dont la victime ou le témoin de phénomènes paranormaux vient quérir le savoir particulier. On peut d’ailleurs rencontrer plusieurs de ces personnages auxiliaires dans un même récit.

Dans Jusqu’en enfer de Sam Raimi, l’héroïne Christine demande ainsi de l’aide, non pas à un seul médium, mais à deux, car les persécutions qu’elle subit de la part de Lamia, bouc maléfique tiré du folklore gitan, sont tellement violentes que Rham le premier médium qu’elle consulte, s’avoue impuissant. Ce dernier passe donc le relais à Shaun San Dena, une prêtresse aux pouvoirs psychiques plus grands et qui de plus, a déjà affronté Lamia par le passé. Cela dit, aussi puissante et avisée semble être Shaun San Dena, elle paiera de sa vie son combat contre Lamia, sans avoir réussi à mettre un terme à ses persécutions. Car oui, la présence d’un sorcier ou d’un démonologiste aguerri à l’écran peut rassurer un temps les victimes autant que les spectateurs, elle n’implique pas pour autant une victoire assurée face à la menace, ni une happy end.

La médium Shaun San Dena dans Jusqu'en enfer (Sam Raimi, 2009)

La médium Shaun San Dena dans Jusqu’en enfer (Sam Raimi, 2009)

BRASSAGE CULTUREL

Bien qu’un besoin de cohérence dans l’œuvre nécessiterait que le personnage auxiliaire appelé appartient à la culture qui a su nommer et déterminer le mal opérant dans cette histoire, il arrive qu’un scénariste brouille les pistes et fasse intervenir des cultures différentes dans un même film. Ainsi dans L’Exorciste de William Friedkin, quand Chris MacNeil comprend que sa fille Regan est possédée par un esprit démoniaque, elle s’en remet aux compétences du père Karras et du père Merrin, tous deux membres du clergé catholique. Après avoir consulté des médecins et des psychiatres, Chris, ni croyante, ni pratiquante d’aucun culte, considère le catholicisme en dernier recours, car cette religion possède un protocole rituel en cas de possession démoniaque. Cependant, ce protocole consiste à chasser le diable du corps qu’il a investi, autrement dit Satan tel que se le figure le catholicisme ; or l’introduction du film, située en Irak, nous laisse plutôt à penser que le mal que le père Merrin doit affronter est en réalité Pazuzu, roi des démons dans la mythologie mésopotamienne.

Le père Merrin et la statue du démon Pazuzu dans L'Exorciste (William Friedkin, 1973)

Le père Merrin et la statue du démon Pazuzu dans L’Exorciste (William Friedkin, 1973)

Il est donc difficile de savoir si le rite pratiqué dans L’Exorciste participe d’une confusion entre différentes mythologies, ou bien d’un amalgame assumée par ces auteurs de toutes formes de croyances, puisque l’effroi et le malaise que suscite le film de Friedkin repose justement sur cette incertitude. Peu importe le nom qu’on lui donne, le mal serait avant tout le mal, opérerait partout sur Terre son pouvoir de nuisance, et pourrait être aussi bien représenté par une statuette mésopotamienne que sous les traits déformés d’une enfant martyre.

Mais quand il s’agit de faire intervenir plusieurs cultures au sein d’un même récit, les scénaristes ne choisissent pas forcement le flou artistique de l’Exorciste; je reprendrais ainsi l’exemple du Faiseur d’épouvantes. Ici le passage d’une culture à une autre est clairement énoncé, et constitue même un tournant décisif dans l’intrigue. Harry Erskine, présenté davantage comme un escroc que comme un véritable médium au début du film, pratique en ville la cartomancie avec tout un décorum folklorique afin de convaincre sa clientèle qu’il maîtrise réellement cet art divinatoire du sud de l’Europe. Quand le mal qui frappe son amie Karen est identifié comme étant un manitou, esprit maléfique de la culture amérindienne, Harry joint logiquement ses forces à celle d’un garant de ce patrimoine, John Singing Rock.

Cas plus étonnant encore dans ce concept de brassage culturel, celui de The Prophecy de Gregory Widen, où l’on retrouve là également des éléments d’une mythologie amérindienne, venant s’immiscer dans un univers fondé sur une toute autre croyance. Le protagoniste Thomas Daggett est un ancien prêtre catholique reconverti en inspecteur de police à Los Angeles, découvrant au détour d’une enquête que les anges décrits dans les trois grandes religions abrahamiques existent vraiment. Pour empêcher l’ange Gabriel de déclencher une guerre divine sur Terre, Thomas voyage jusqu’en Arizona où se trouve Mary, une fillette dont le rôle peut être déterminant dans cette guerre. Et le dénouement du film ne se situe non pas dans un lieu emblématique de l’angéologie, mais dans un sanctuaire amérindien où l’espoir est placé dans les rites chamaniques.

Mary, la petit fille d'origine amérindienne dans The Prophecy (Gregory Widen, 1995)

Mary, la petite fille d’origine amérindienne dans The Prophecy (Gregory Widen, 1995)

REGARDS MODERNES ET POSTMODERNES

Le refuge des protagonistes et le réconfort des spectateurs peuvent donc se porter sur des mythologies bien connues et représentatives des diverses cultures de notre monde; mais un auteur peut tout aussi bien choisir de composer sa propre mythologie, à l’instar de Ray Bradbury, scénariste de La Foire des ténèbres. Will et Jim, les protagonistes du film de Jack Clayton sont deux enfants, affrontant le mystérieux Mister Dark, venu corrompre les habitants de leur petite ville américaine. Si le récit n’adopte pas de symbolisme religieux explicite, on peut évidemment envisager l’antagoniste comme un émissaire du diable, voire une incarnation du prince des ténèbres en personne. Le fait que Bradbury ait situé ce récit initiatique à quelques jours d’Halloween et qu’il accorde tant d’importance à l’ambiance étrangement poétique et crépusculaire de cette période de l’année, permet de comprendre son projet de créer une mythologie païenne composée de divers éléments baroques, rendus d’autant plus impressionnants par le point de vue de ses jeunes héros : la parade de nains et de forains, la sorcière taciturne jouée par l’icône afro-américaine Pam Grier, le manège qui permet de remonter le temps etc…

Les événements étranges qui viennent perturber la vie tranquille des protagonistes semblent appartenir à un vaste dessein cosmique, prédéfini par des divinités païennes dont on ne soupçonne la présence que lorsque le vent tourne, que la venue d’un marchand de paratonnerres précède celle de la fête foraine en ville, et que celui-ci annonce de bien sombres augures. Tom Fury, le marchand de paratonnerres presque aussi intriguant que Mister Dark, s’avérera être lors du dénouement, la divinité bienveillante capable de mettre l’antagoniste hors d’état de nuire. Habile rebondissement scénaristique qui permet de palier au fait qu’il aurait été peu crédible que Will et Jim, malgré leur courage et leur bonté, puissent venir à bout d’un tel adversaire. Voila un réconfort mythologique dont les spectateurs comme les personnages ne prennent conscience qu’à la fin de l’histoire.

Les mystérieux Tom Fury et Mister Dark dans La Foire des Ténèbres (Jack Clayton, 1983)

Les mystérieux Tom Fury et Mister Dark dans La Foire des Ténèbres (Jack Clayton, 1983)

Je ne pourrais continuer cette réflexion sans évoquer l’œuvre de l’écrivain britannique, Clive Barker, dont la relation passionnée avec le cinéma a particulièrement porté ses fruits au début des années quatre-vingt dix. Je me dois de citer deux films dont le schéma narratif présente une évolution intéressante du réconfort mythologique : Cabal adapté du roman éponyme par l’auteur lui-même, et Candyman réalisé par Bernard Rose. Au début de Cabal, Aaron Boone le protagoniste rêve fréquemment d’une cité nommée Midian, qui l’effraie autant qu’elle le fascine car il ignore tout ce lieu irréel, de son histoire comme de sa localisation géographique. À mesure que se dessine sa trajectoire existentielle, Aaron apprend à trouver sa place dans la communauté de Midian, jusqu’à en devenir le leader à la fin du film. Dans Candyman, on suit Helen Lyle étudiante en sociologie dans son enquête sur le boogeyman qui donne son titre au film, légende urbaine héritée du passé ségrégationniste de Chicago. Coup classique du cinéma fantastique, Helen cherche donc les ennuis, et finit évidemment par les trouver, au point de devenir au final un élément emblématique du mythe qu’elle étudiait, ce qui est un comble pour une sociologue.

Ainsi, nous avons là deux films qui présentent un concept commun où ce qui apparaissait au départ comme une menace à vaincre constitue en fin de compte, l’accomplissement existentiel du protagoniste. Si Aaron et Helen font ainsi tous deux face à leur mort, cet ultime sacrifice peut être considéré comme la finalité logique de leurs quêtes respectives, et ils apprennent finalement à dépasser leurs faiblesses de mortels pour devenir eux-mêmes part intégrante de leur propre réconfort mythologique.

Aaron Boone dans Cabal (Clive Barker, 1990)

Aaron Boone dans Cabal (Clive Barker, 1990)

Helen Lyle face à Candyman (Bernard Rose, 1992)

Helen Lyle face à Candyman (Bernard Rose, 1992)

Le concept de Barker a bouclé la boucle, alors ? Pas tout à fait, car on peut poursuivre la question des mythologies en l’étendant au cadre des franchises, des séries de récits utilisant un univers commun. Dès lors, la mythologie nourrissant les suites et les spin-off ne découle plus seulement des divers patrimoines culturels de diverses époques et civilisations ; mais par truchement logique, elle provient donc également du premier film de la saga. Les auteurs de ce premier film posent dans leur récit, les repères d’un univers qu’on qualifie alors de « canoniques », et par la suite le talent des scénaristes et réalisateurs des opus suivants sera jauger en fonction de leur capacité à composer avec ces canons diégétiques, à prouver qu’ils les ont compris, assimiler et qu’ils peuvent à présent en proposer des variations et des extensions cohérentes.

L’exemple le plus amusant nous vient sans doute de la tétralogie Scream créée par Wes Craven, mise en abîme ludique des codes du slasher, qui commence dès le premier film où le personnage de Randy Meeks édicte explicitement les règles à respecter pour survivre à ce type de récit. Comme si elle était consciente d’être le protagoniste d’une fiction, Sidney Prescott visionne dans le troisième opus le testament vidéo de Randy, afin de se remémorer cet ensemble de règles, qui constitue en fin de compte le réconfort mythologie l’empêchant de s’avouer vaincue face au tueur masqué.

Randy Meeks, spécialiste du slasher dans Scream (Wes Craven, 1996)

Randy Meeks, spécialiste du slasher dans Scream (Wes Craven, 1996)

On peut considérer la saga Scream comme le précurseur de la tendance actuelle du « méta », où un film, conscient qu’il arrive après un siècle de cinéma fantastique et des siècles de littératures apparentées au genre, propose en superposition de son récit, un discours sur ce récit. Cela peut aller de l’autodérision complice comme dans l’épisode 3 surréaliste de la dixième saison de X-Files, à un questionnement sur la récurrence et la vraisemblance des codes du genre horrifique, grâce à quoi La Cabane dans les bois de Drew Goddard réfléchit au rôle de ce genre de films dans nos sociétés. À mesure que notre patrimoine culturel s’enrichira de récits, d’univers, et de discours méta sur ces récits et ces univers, les possibilités de réconfort mythologique seront donc mécaniquement multipliées.

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