En 2013, Keywan Karimi, jeune cinéaste iranien, réalise un documentaire sur l’histoire du graffiti à Téhéran, Writing on the City (voir critique). Son film est censuré dans le pays; le réalisateur est condamné en 2015 à six ans de prison et deux cent vingt-trois coups de fouet pour “propagande contre le fonctionnement du régime gouvernemental” et “insulte à l’encontre des principes sacrés”. En 2016, sa peine est ramenée à un an. Pendant le temps de son appel, le cinéaste tourne Drum, son premier long-métrage de fiction; le film est présenté à la semaine de la critique de Venise. Il entre en prison en novembre 2016 et sera libéré cinq mois plus tard. Keywan Karimi est actuellement en France pour présenter ses films dans le cadre d’une résidence artistique. Rencontre avec un cinéaste politique à l’engagement radical.

Votre filmographie arbore une forte préoccupation sociale, au sens politique. Selon vous, le rôle de l’artiste doit-il être politique ?

Avant de commencer ma carrière cinématographique, j’écrivais des poèmes et des nouvelles. A l’âge de quinze ans j’assistais à des ateliers d’écriture et j’ai pu publier mes premières nouvelles dans des magazines littéraires. Mon père aurait aimé que je devienne journaliste, mais comme nous étions kurdes, cela m’était impossible. Finalement, à l’âge de dix-huit ans, je suis entré à l’université de Téhéran en tant qu’étudiant en sociologie des médias. Les cinq années d’études au cœur de la faculté des sciences sociales ont exercé une influence plus ou moins considérable sur ma vision sociologique et politique, notamment parce que l’université de Téhéran a été, surtout avant 2001, un lieu très actif, attirant des mouvements d’étudiant, des courants de pensée et des rédacteurs de revues bien radicales. Je suis très heureux d’avoir eu une telle formation universitaire, car je constate aujourd’hui qu’elle m’a influencée durablement. C’est pour cela que je suis devenu, peut-être malgré moi, un cinéaste de gauche avec une vision politico-sociale radicale. Jusqu’à maintenant j’ai réalisé seize films. Le premier ne durait que cent secondes, un court-métrage dans lequel jouait un enfant. Mon deuxième court-métrage avait pour sujet quelques ouvriers kurdes du marché de fruits et légumes. Ensuite j’ai tourné un film sur les victimes d’un séisme dans leurs abris provisoires. Mon point de vue est devenu davantage socialiste ; des misérables et des marginaux peuplaient de plus en plus mon œuvre. Dans mes derniers films, cette vision s’est fixée à jamais et je m’estime aujourd’hui cinéaste radical de gauche avec une œuvre politique. Et puisque je suis persuadé que toute œuvre d’art doit être politique, je ne crains surtout pas qu’on me considère ainsi.

Keywan Karimi © Mansour Jahani

Il y a dans Writing on the City une volonté de regarder en face l’histoire contemporaine de votre pays. Qu’est-ce qui vous a motivé dans l’accomplissement de ce travail d’historien ?

Writing on the City est un film sur la possibilité de lire l’histoire d’une ville (Téhéran) à travers ses murs. Autrement dit : quand tu te mets à regarder les murs d’une ville, tu peux y lire l’histoire politico-sociale de la ville en question. C’est comme si l’on observait la peau de quelqu’un : ses tâches, ses cicatrices, ses signes particuliers nous montrent bien à quelle personne on a affaire. Est-ce qu’elle a connu des accidents, est-ce qu’elle s’est battue, de quel organe a-t-elle été opérée, à quel endroit a-t-elle été brûlée, etc. J’ai essayé, tel un chercheur, un sociologue ou un historien, de ne pas censurer l’histoire. Voilà pourquoi j’ai eu des ennuis avec les autorités. On m’a demandé de supprimer dix minutes du film ; chose impossible et à laquelle je me suis opposé : ces dix minutes ne m’appartiennent pas seulement à moi, elles font partie de l’histoire du pays. Est-ce que l’histoire pardonnera une telle négligence ? Telle était la question que je me suis posée. A vrai dire, j’ai décidé d’établir des relations dialectiques et non pas chronologiques – contrairement à ce que pensent certains critiques – entre les événements historiques de l’Iran : de la révolution constitutionnelle iranienne (1905-1911) jusqu’à la révolution de 1979 et de la, révolution de 1979 jusqu’au mouvement vert de 2009. Il s’agit pour moi d’appréhender chaque événement historique comme une pièce de puzzle de ce qui compose aujourd’hui la société iranienne. La chose la plus importante c’est que je ne considère pas la révolution de 1979 comme une révolution islamique mais comme une révolution marxiste selon le modèle trotskiste. A l’origine de cette révolution se trouvent de vrais révolutionnaires et non le peuple qui venait seulement occuper les rues des villes. Bref, une révolution marxiste devient une révolution islamique. Pour ma part, je me suis appliqué à montrer cette transformation : on voit dans le film les slogans marxistes inscrits sur les murs de la ville qui s’effacent petit à petit et sont remplacés par des slogans religieux. Et tant d’autres changements qui vont avoir lieu : la guerre Iran-Irak, l’après-guerre, les réformes économiques et politiques, la société civile, la société de consommation, les nouvelles valeurs, etc.

En plus de la fonction historique, il y a dans le film une dimension éducative censée rappeler au peuple les outils dont il dispose pour raconter et écrire l’histoire de l’Iran. Comment parvient-on à parler aux iraniens quand son œuvre est censurée dans le pays ?
Internet, les réseaux sociaux et les nouveaux outils du
numérique ne peuvent-ils pas avoir un rôle à jouer dans la diffusion de vos films ?

Bien sûr. En Iran le nombre d’utilisateurs d’Internet et des réseaux sociaux tels que Telegram, WhatsApp ou Instagram augmente chaque jour. Dans un même temps, comme tous les autres pays, l’Iran profite des nouvelles technologies pour donner une image plus représentative d’elle-même. On peut par exemple parler des citoyens-reporters lors des dernières émeutes : des gens ordinaires en train de filmer des scènes de manifestation avec leurs téléphones portables. L’usage de ces nouvelles applications est très courant chez les iraniens. Ils créent des blogs, des vidéos, même des radios dont la voix est différente de celle qui est officiellement dominante. En ce qui concerne le cinéma, il faut avouer que les Occidentaux ne connaissent du cinéma iranien que quelques noms : Kiarostami, Farhadi, Panahi, etc. Et ils ne connaissent malheureusement pas le cinéma indépendant, les documentaires ou les courts-métrages sauf si un fait, souvent politique, attire leur attention sur ce genre de cinéma. C’est parce que les médias occidentaux se tournent toujours derrière quelques noms célèbres, les noms instruits, couverts et soutenus par ces mêmes organismes culturels. Ce ne sont pourtant pas toujours de bons cinéastes. Par exemple, nous avons un grand réalisateur comme Sohrab Shahid Saless que personne ne connaît en occident. Maintenant comparez-le avec Farhadi, qui remporte de nombreux prix à l’international alors que ses films sont drôlement faciles. On s’étonne qu’un cinéaste comme lui ait autant de succès, qu’il reçoive autant de soutien. Si l’on s’intéresse au cinéma indépendant, on peut trouver beaucoup de cinéastes, jeunes ou âgés, qui s’efforcent d’échapper à la censure et essayent de raconter ce qui se passe vraiment. Il faut surtout ajouter que le documentaire et le court-métrage ne font pas partie des échanges existant dans le processus de réalisation des longs-métrages : les autorisations de tournage et les visas d’exploitation sont limités. Dans le court-métrage tu es libre de t’exprimer sauf si tu as décidé de présenter ton film lors d’un festival. Tu peux même tourner ton film à l’intérieur de ta maison avec des scènes de sexe ou de baiser et ensuite l’envoyer au festival de Cannes ! Voilà l’usage abondant de ces nouveaux moyens cinématographiques. Il y a de bons films, de bons amateurs dont les réalisations comportent pas mal d’images saisissantes et qui valent mieux que les productions de la télévision iranienne. En vérité, contrairement aux chaînes de télévision européennes (comme Arte) qui produisent de bons documentaires et de bons courts-métrages, la télévision iranienne ne produit que de mauvais films assujettis à la censure. Les films indépendants n’auront pas la chance d’être diffusés à la télévision. Les festivals de cinéma iraniens ou étrangers sont les seuls lieux pour présenter ce genre de films. Chaque année presque deux mille films sont produits à l’intérieur du pays, mais on ne les connaît pas en France ou en Europe. Les festivals européens comme Berlin, Cannes ou Venise ne sélectionnent que des films conformes à la politique officielle de l’Etat iranien. Pourquoi cette année Le Porc de Mani Haghighi participe-t-il à la compétition internationale du Festival de Berlin ? Pourquoi l’année dernière Le client d’Asghar Farhadi a-t-il remporté l’Oscar du meilleur film étranger ? La réponse semble bien évidente. Combien de cinéastes méritants vivent en Iran tandis que leurs films ne figurent pas sur les listes des festivals occidentaux parce qu’ils ne correspondent pas aux politiques des festivals en question ? Ce que l’on connaît du cinéma iranien est déterminé par les médias. Sinon, pourquoi ne parle-t-on pas de cinéastes tels que Nasser Taghvai, Fereydun Goleh, Shahid Saless, etc. que l’on ne peut pourtant pas négliger. Or, c’est malheureusement le cas, et même en Iran aujourd’hui on ne les connaît pas très bien. On finit par douter de la sincérité des médias occidentaux. Bref, la connaissance que l’on a du cinéma iranien est une connaissance superficielle, routinière, produite et protégée par les journaux et les médias.

Dans votre premier long-métrage de fiction, Drum, la représentation du réel est très codifiée voire symboliste. Etait-ce en réaction à la forme du documentaire ?

Drum est une adaptation cinématographique du roman éponyme d’Alimorad Fadâyinyâ, un roman avant-gardiste écrit il y a à peu près cinquante ans. Je l’ai adapté à la situation actuelle de l’Iran. Il y a un contexte historique et des indices dissimulés que chaque spectateur iranien peut reconnaître. La seule chose que je dois ajouter c’est que le sujet principal de ce film n’est pas la peur, mais plutôt une espèce d’effroi, une sorte d’inquiétude sans nom. Le film ne parle pas d’une peur dont la cause serait identifiable mais plutôt d’une inquiétude anonyme et cachée, comme nous le dit le titre d’un fameux recueil de nouvelles de l’écrivain iranien Gholam-Hossein Sa’edi. Le personnage principal de mon film n’a pas peur d’une chose en particulier, mais il est en proie à cette inquiétude dont il ne connaît ni la cause ni la source et qui va troubler son ordre mental, au point de lui faire perdre la conscience du temps. Si quelque part dans le film on perd la trame des événements et qu’on y voit des images mélancoliques confuses, c’est avant tout le fait d’une logique qui est celle de l’inquiétude. Une littérature romanesque complexe n’engendre qu’une adaptation cinématographique complexe. C’était une tâche très difficile que d’adapter un tel roman. Je me suis efforcé de rester fidèle à la littérature persane moderniste et avant-gardiste à laquelle le roman de Fadâyiniyâ appartient.

Photo du film Drum

Vous avez beaucoup utilisé le Noir et Blanc au cours de votre filmographie, et même s’il n’a pas la même signification d’un film à l’autre, qu’est-ce qui vous intéresse dans ce procédé ?

Comme je l’ai dit, Drum est une adaptation du roman de Fadâyiniyâ écrit il y a cinquante ans. Mais le film n’est pas sur l’Iran de ces cinq dernières décennies : il y a partout des éléments relatifs à la vie moderne de la société iranienne. Outre la représentation de l’atmosphère de la ville, j’aime personnellement le noir et blanc. C’est une question d’esthétique. Plus particulièrement, je voulais tourner un film qui possède certaines caractéristiques du film noir mais aussi du cinéma expressionniste. Pourtant, Drum n’est ni l’un ni l’autre. Quant au thème narratif du film, j’ai essayé d’ajouter quelque chose de plus. Par ailleurs, il s’agit d’un monde esthétique spécifique, un monde dans lequel chaque élément a sa propre signification. J’ajoute ceci en passant que mon prochain film sera cette fois-ci en couleur, mais avec un usage tout à fait différent de la couleur. Au sujet d’Adventure of a married couple et Drum, c’était également un hommage rendu au cinéma muet. D’ailleurs on voit chaque année pas mal de films tournés en noir et blanc, beaucoup d’artistes s’y intéressent. C’est plutôt une question de goût ; je pense à Béla Tarr ou à Jim Jarmusch. C’est une façon de poser son regard sur le cinéma et sur les choses. Cela ne veut pas dire que le monde qui y est représenté doit être obscur ou amer. Stranger than Paradise de Jarmusch est un film gai, mais tourné quand même en noir et blanc.

Vous filmez Téhéran arpentée par des fantômes, les rues y sont en ruines et rongées par une malédiction que sont le vice et la corruption. La ville finit par s’engloutir elle-même, cédant sous le poids de toute cette crasse. Est-ce votre vision de l’Iran aujourd’hui, prête à sombrer sous le poids de la corruption ?

D’un certain point de vue, ce n’est pas vraiment une bonne chose qu’un cinéaste parle de son œuvre. Ses explications relatives à telle ou telle séquence pourraient être inutiles aux yeux du spectateur et même elles pourraient l’embrouiller. Mon film se rapporte aussi bien au passé qu’à l’avenir. Le personnage principal du film (l’Avocat) pourrait être considéré comme représentant de la loi. Du point de vue philosophique, il s’agit d’un état d’exception. Je ne veux pas citer des références conceptuelles, mais on peut traiter le sujet du point de vue Agambenien (du philosophe italien Giorgio Agamben) : comment un régime politique déclare-t-il l’état d’exception et suspend-il la loi ? Je crois que cela lui permet de mieux contrôler la société, les sujets, les rues et s’y montrer violent. C’est un prétexte pour lui. La question qui va se poser est donc la suivante : comment le souverain suspend-il la loi ? Sachez que quand je parle de la politique, je distingue la politique gouvernementale et étatique de la politique populaire. Dans ce sens, je suis un artiste politique, c’est-à- dire populaire. Je suis pour le peuple, je suis la voix des marginaux. Ebrahim Hatamikia prétend être un cinéaste politique, mais sa définition de la politique est différente de la mienne. La dernière séquence de Drum est une métaphore, là où ceux qui voulaient tuer l’Avocat (et suspendre la loi) se noient dans les chiottes. Compte tenu d’autres éléments métaphoriques du film, disons que c’est à la fois l’histoire de ces trois dernières décennies et celle de l’avenir du pays. Telle est la fonction du film. Ses éléments paraissent suffisamment significatifs. Il y a quatre-vingt-huit plans, chiffres symboliques pour les iraniens (l’année 1388 selon le calendrier solaire iranien, et équivalent de 2009, se réfère au soulèvement post-électoral en Iran). La scène de l’assassinat de la femme renvoie au meurtre de Parvaneh Forouhar, l’une des victimes des meurtres en série perpétrés sur des intellectuels iraniens durant les années 1988 et 1998. Même l’architecture de Téhéran joue un rôle important, Téhéran tel que je le vois et tel que j’ai voulu le représenter. Il faut donc interpréter chacun de ces éléments afin de mieux appréhender le sens du film. Quatre-vingt-huit plans semblent quatre-vingt- huit tableaux ou photographies rigoureusement sélectionnés. Même chose pour les dialogues dans lesquels j’utilise un emploi particulier de la langue courante. Il y a un style. Il s’agit d’un film sans précédent dans l’histoire du cinéma iranien – je ne parle pas du cinéma mondial que je ne connais pas bien, mais du cinéma iranien. La forme et le style de Drum sont uniques dans l’histoire du cinéma iranien. Ce n’est pas la société iranienne qui cède à la fin du film, mais certains personnages dont il faut savoir qui ils sont. La société iranienne s’y divise en trois : ceux qui se noient, ceux qui deviennent assassins et ceux qui se trouvent dans les asiles d’aliénés. Ceux qui s’y noient dans la crasse sont ceux qui ont voulu détruire la loi, tuer les habitants ou les rendre fous. Je ne peux vraiment pas dire ce que prévoit l’avenir, personne n’est en mesure de le faire, mais on peut y réfléchir, le penser. Tel est mon cas et celui de mon film. D’ailleurs ce qui s’y déroule pourrait avoir lieu ailleurs : à Paris, en Roumanie, à Shanghai, etc.

Photo du film Drum

Peut-on qualifier votre film d’hermétiste ?

Certes, j’ai tourné ce film pour en ouvrir une possibilité interprétative. J’insiste sur une lecture dialectique que chaque spectateur pourra effectuer. Le cinéaste garde, bien entendu, la sienne. Drum est un film monde. La raison pour laquelle je suis passé du documentaire à la fiction est la suivante : dans le documentaire tu as un cadre fixe, la moitié de ton film dépend des lieux de tournage, du sujet, etc. Dans la fiction, au contraire, tu vas créer ton propre monde à cent pour cent. Si tu as quelque chose de mensonger ou de vrai dans ta tête, tu vas le réaliser. Et maintenant, si le cinéaste est engagé et qu’il se voit engagé, qu’il réalise ce qu’il a vécu ! Moi, je l’ai fait dans mon film. Oui, je crois à la possibilité interprétative du cinéma par chaque spectateur selon sa propre subjectivité.

Vous entretenez un rapport très fort avec la littérature puisque vos deux films de fiction sont adaptés d’ouvrages préexistants : votre court-métrage The adventure of a maried couple est adapté d’une nouvelle d’Italo Calvino, Drum est l’adaptation du roman éponyme de l’auteur iranien Alimorad Fadâyinyâ et on peut lire également des poèmes de Shirku Bikas dans votre documentaire Broken Border. Quelle place accordez-vous à la littérature dans votre cinéma ?

Comme je l’ai dit au début, j’ai commencé par la littérature avant de me tourner vers le cinéma. J’ai toujours aimé la littérature. Je ne me considère pas comme un cinéaste, mais plutôt comme un chercheur, un admirateur de la littérature. Je lis beaucoup. En Iran, je n’ai aucune amitié avec les cinéastes, alors que je suis l’ami de beaucoup d’écrivains. Je n’aime pas les milieux du cinéma, je les trouve vides, ignares et arrogants. Dans l’industrie du cinéma, les hommes et les femmes ne lisent rien, ne savent rien. J’estime à plus forte raison que la littérature est le premier front de la résistance. La littérature n’est pas comme le cinéma. Le cinéma est un art douteux, un art derrière lequel se trouve toujours l’argent. Cette dépendance financière le rend douteux. Mais la littérature, c’est l’auteur face à lui-même, seul. Prenez ces deux auteurs iraniens : Sadegh Hedayat a travaillé son récit, La chouette aveugle, dans la solitude et Mahmood Massoodi qui vit actuellement à Paris publie ses livres à compte d’auteur. C’est dommage qu’en Europe on ne connaisse pas grand-chose de la littérature persane moderne. Tout le monde parle du cinéma sans savoir qu’il paraît impossible de séparer le cinéma iranien de la littérature persane. Kiarostami ne s’est-il pas servi de la littérature persane dans ses films ? Bien sûr que si. Quand nous parlons de la littérature persane, nous avons affaire à une histoire littéraire longue et riche. Quel univers compliqué que ces œuvres épiques ou mystiques ! Ferdowsi, Rumi, etc. Voilà le socle de la culture iranienne. Et ce n’est certainement pas le cinéma iranien, qui est un art si jeune ! Ça m’étonne qu’en France on me connaisse, mais qu’on ne connaisse pas par exemple Sadegh Hedayat ! Il y a quelque chose qui cloche derrière cet intérêt pour le cinéma iranien en occident, alors qu’on ne sait quasiment rien de la littérature moderne de l’Iran. Pour ma part, je lis beaucoup de livres et regarde peu de films. Si une semaine passe sans que je lise un livre, ça me rend malade ! Ma source d’inspiration a toujours été la littérature. Ça me donne envie d’établir une relation d’amitié avec les littérateurs, les philosophes, les sociologues. Quand j’écris un scénario, je ne l’envoie pas aux cinéastes. Je n’ai pas ce lien. Quand j’étais en prison, aucun cinéaste iranien ne m’a soutenu. Même pas un mot.

Keywan Karimi © Mansour Jahani

Votre détention a-t- elle changé quelque chose dans votre manière d’aborder votre métier de cinéaste ?

Je ne considère pas ma détention comme un problème traumatique. Elle ne m’a pas été si étrange. Ici, à Paris, on peut être arrêté par la police à cause d’un vol, d’abus d’alcool ou je ne sais quoi d’autre. Pour moi, c’était une nouvelle expérience. J’y ai eu de bons amis. J’ai acquis une certaine connaissance par rapport à la prison. C’est comme si j’avais vécu le film de Jacques Audiard, Un prophète ! S’il n’avait pas fait ce film, je pourrais le faire ! Pendant ma détention, j’ai vécu d’étranges relations avec les autres. De plus, puisque j’étais un cinéaste et donc un prisonnier politique, j’avais même une certaine autorité. Oui, malheureusement c’était le cas. Parce que même dans les prisons cette espèce d’apartheid existe : les prisonniers ordinaires ne se situent pas sur le même rang que les prisonniers politiques. Quoi que ce fût, ce n’était pas si difficile pour moi d’être en prison. Pourtant, qu’il s’agisse d’un an ou de dix ans d’emprisonnement, la prison exerce tout de même une influence sur toi. Quand tu sors de la prison, tu n’es plus la même personne. Pendant ma détention, je me suis trouvé constamment métamorphosé, je suis devenu de plus en plus seul, j’ai perdu mes amis. Après avoir été relâché, à part quelques vieux copains, personne n’est venu me revoir. La prison est donc influente. Un jour j’en ferai certainement un film, mais pas tout de suite.

La ville est au cœur de vos deux longs-métrages, plus qu’un simple décor, la notion de Cité est un thème fort dans vos préoccupations de cinéaste.

J’ai une approche sociologique de la ville, des rapports qu’établit chaque citoyen avecl’environnement dans lequel il vit. Je me suis notamment appuyé sur la notion de droit de citoyenneté ou sur le processus de politisation de la ville. Autrement dit : comment la ville devient-elle politique, voire politisée ? Je me réfère à certains théoriciens de la ville : David Harvey, Walter Benjamin, etc. Il existe toujours dans mes films un personnage flâneur, soit il est avocat (dans Drum), soit il est le fantôme errant de la ville (dans Writing on the City). C’est d’ailleurs ma propre relation à la ville.

Drum est le reflet des événements que j’ai vus et vécus. J’ai vécu ce que certains personnages de mes films vivent. Ce sont des éléments autobiographiques de mes courts et longs-métrages. D’après moi, le film ressemble à la vie du cinéaste. Si la vie est tourmentée, les films le seront tout autant ; si la vie est calme, les films, eux aussi, le seront également.

Propos recueillis par Aurélien Milhaud

 

L’édition double DVD comprenant Drum et Writing on the City est disponible chez Blaq out.

En complétement de cette interview fleuve, découvrez notre critique de Writing on the City.

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KEYWAN KARIMI, rencontre avec un cinéaste censuré – interview

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