Il en va de certains pitchs comme des parties de Kamoulox : deux joueurs combinent chacun leur tour des énoncés absurdes, et quand la partie s’achève, tous les spectateurs de l’établissement psychiatrique font mine d’avoir saisi son déroulement, alors que les règles semblent fluctuer au gré des participants et de leurs santés mentales respectives. À n’en pas douter, c’est lors d’une partie de Kamoulox que le réalisateur Etienne Labroue et son coscénariste Marc Bruckert ont eu l’idée de départ de L’ÉLAN, et visiblement ils ont trouvé un coin isolé de la salle commune de l’hôpital pour écrire un script complet, qu’ils ont sans doute vendu après cela, au producteur installé dans une chambre voisine.

Alors que s’achève l’année où nous avons célébré les deux-cents ans de Frankenstein ou le Prométhée moderne, on peut envisager L’ÉLAN comme une créature filmique protéiforme digne de Mary Shelley, dont on suivrait avec inquiétude et désarroi la déambulation fragile sur grand écran. Je parle de la créature qui donne son titre au film, autant que du film lui-même, apparaissant comme un projet propice au format du court-métrage, qui aurait subi une crise de croissance irrationnelle et chercherait alors sa place dans le septième art, comme le monstre du roman cherchait une place dans le cœur des hommes. L’histoire qui nous est contée ici ne serait en fin de compte qu’une mise en abîme d’elle-même, de la propre incertitude de son existence en tant que long-métrage, elle qui tente de tenir debout malgré son statut polymorphe, où l’on perçoit à la fois une sorte de grand enfant gêné par une maladresse et une candeur hypertrophiées, et le subconscient de tout un pan du cinéma bis refaisant surface pour taquiner le cinéma français quant à sa conception du bon goût, du mauvais goût et son ostracisation habituelle des codes du cinéma de genre.
L’ÉLAN
Ses codes en question, Étienne Labroue n’a pas peur de les mettre en évidence dans son récit, voire de les souligner pour construire un cadre formel autour de la présence mystérieuse du fameux élan. Au récit souche de Frankenstein, se superposent diverses influences de la culture populaire, E.T l’extraterrestre en premier lieu, et par ricochet Le Géant de fer ressorti récemment, dont la tendresse rejaillit ici par le biais de la relation que l’étrange créature entretient avec une adolescente bienveillante. Pour autant, cette mosaïque de références fantastiques et science-fictionnelles ne joue pas la simple carte du référentiel complice, ni même celle de l’autodérision attendue, comme l’avait fait par exemple la comédie américaine Paul de Greg Mottola. Si à l’incongruité des événements, se superpose le commentaire d’un expert en extraterrestres des plus grotesques, l’effet obtenu participe davantage à l’impression d’OFNI (objet filmique non identifié) qu’au rapprochement de l’ensemble vers un rythme et un ton humoristique convenus et identifiables.

« Par hasard ou par audace, L’Élan ne chercherait-il pas à provoquer une forme de poésie accidentelle ? »

La voix off du spécialiste des aliens accumulant les termes scientifiques peu orthodoxes et les théories les plus alambiquées, apporte ainsi une apparente sophistication créant un contraste avec la naïveté des images commentées ; naïveté qui passe autant par le comportement du cervidé que par les dialogues des humains. Cependant cette sophistication n’apporte pas pour autant de réponses définitives quant à l’origine et la raison de la présence de l’animal ; le caractère surréaliste de la dernière demie-heure du film s’impose à ce point, qu’il laisse une impression déconcertante que les spectateurs les plus flegmatiques prendront pour une plaisanterie cynique, et que les plus sensibles interpréteront comme un conte cruel.

Il faut donc appréhender L’ÉLAN en acceptant le fait que ses conventions esthétiques et narratives ne seront jamais totalement admises par notre esprit, et qu’elles susciteront tout au long du film des questions qui resteront sans réponses : Que signifie l’aspect de la créature, pourvue d’une tête de mascotte de parc d’attraction et d’un long manteau de cocher ? Les personnages perçoivent-il l’élan sous cette apparence kitsch, ou bien doit-on lire dans leurs regards interloqués la présence d’une créature tellement impressionnante qu’elle est impossible à représenter à l’écran ? Est-ce pour cette raison que Labroue a choisi un élan ? A-t-il pioché au hasard dans toutes les formes de vie par lesquelles on peut se figurer l’existence improbable d’un être muet et incompris ? Et que signifie le parcours de Bernard Montiel dans cette histoire ? Que signifie « être Bernard Montiel » à l’écran ? Ces questionnements ne concernent pas seulement les spectateurs, les acteurs eux-mêmes adoptent une forme d’entre-deux dans leur jeu, entre la réelle implication émotionnelle et le détachement conscient. À moins que ça ne soit les personnages et non les acteurs qui fassent preuve d’un recul quant au récit, ce qui rendrait d’autant plus vertigineuse, l’introspection existentielle du film !

Et si jamais on reste insensible à cette approche du film, on peut toujours envisager que L’ÉLAN dispose ses éléments disparates et bigarrés, dans le but de provoquer une forme de poésie accidentelle. Comme lorsqu’une larme luit au coin de l’œil de la bête.

Arkham

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